Με αφορμή την ταινία «Η οδύνη» σε σκηνοθεσία Εμανουέλ Φινκιέλ από το ομότιτλο βιβλίο της Μαργκερίτ Ντυράς
Νομίζω ότι δύσκολα μπορεί να βρεθεί γυναίκα της γενιάς μου, προφανώς κι άλλων γενιών, που στα νεανικά της χρόνια να μη διάβασε μετά μανίας, να μην επηρεάστηκε, να μη συζήτησε παθιασμένα με τις φίλες της το έργο της Μαργκερίτ Ντυράς: τα βιβλία και τις ταινίες της, μάλλον τα γραπτά της καθώς, όπως έλεγε κι η ίδια, και ως σκηνοθέτις βασιζόταν αποκλειστικά σε αυτά. Τα μυθιστορήματά της ήταν ήδη σενάρια, ήταν κάθε δυνατή μορφή. Παρότι η ίδια ξεχώριζε τους συγγραφείς από τους σκηνοθέτες, αφού οι δεύτεροι δεν φέρουν μέσα τους αυτή την εσωτερική σκιά που δεν εξωτερικεύεται παρά μόνο με τη γλώσσα. Οι φόρμες των ήχων, των τοπίων, των ονείρων, των εικόνων, που δημιούργησαν την ποιητική γραφή της Ντυράς, σε όλα τα είδη, η θραυσματική γλώσσα, που μετέφερε μετουσιωμένες τις τραυματικές εμπειρίες της, όπως την απώλεια του πατέρα όταν αυτή ήταν παιδί, τη βία που είχε υποστεί από τον μεγαλύτερο αδελφό της, ή την απώλεια της φάρμας στην Ινδοκίνα (στην οποία είχε γεννηθεί από γάλλους γονείς, το 1914) και τις αποτυχημένες προσπάθειες της μητέρας της να την σώσει, κεντρικό θέμα στο «Φράγμα στον Ειρηνικό», μας είχαν μυήσει σε μια γραφή που μας σαγήνευε και απολαμβάναμε χωρίς να μας δημιουργείται η ανάγκη να την ερμηνεύσουμε. Όπως και η γυναικεία επιθυμία, ο απόλυτος έρωτας που συνθλίβει έννοιες όπως φυλή, ιδεολογία, πατρίδα, κόμμα, και που είναι παρών σε όλα της σχεδόν τα έργα, κυρίως στο σενάριο της «Χιροσίμα, αγάπη μου», σε σκηνοθεσία Αλέν Ρενέ ή στο ημιαυτοβιογραφικό «Ο εραστής». Στα βιβλία και τις ταινίες της, τα ίδια τοπία, πρόσωπα, ονόματα, επαναλαμβάνονται με εμμονή – οι γυναίκες της, πάνω απ’ όλα: όπως η Ανν Μαρί Σρετέρ, κεντρικό πρόσωπο στην ταινία «India song» και στο «Μακρύ ταξίδι της Λόλα Στάιν», η γυναίκα που κρύβεται ίσως πίσω από τις περισσότερες μορφές της Ντυράς, ή η Ωρελιά Στάινερ που την συναντάμε και στο ομώνυμο τελευταίο τετράδιο της «Οδύνης». Για τη Μαργκερίτ Ντυράς, εξίσου πολύτιμη με τη μνήμη ήταν και η απουσία αυτής: Να «επωφελείται» από αυτές τις μικροκαταστροφές των εγκεφαλικών κυττάρων, να αναζητά τα νοήματα στις εγκοπές, στα ασύνδετα μεταξύ τους κομμάτια.
Ο λόγος της, ελλειπτικός και ταυτόχρονα υπερβολικός, μια ακραία εμπειρία, όπως έχει χαρακτηριστεί, είναι λογοτεχνία και φιλοσοφία μαζί.
Της Σοφίας Ξυγκάκη«Είναι παράξενο πράγμα ο συγγραφέας», εξομολογείται η ίδια στο «Γράφοντας». «Είναι μια αντίφαση αλλά και ένα μη νόημα. Να γράφεις σημαίνει να μη μιλάς. Σημαίνει να σωπαίνεις. Σημαίνει να ουρλιάζεις χωρίς ήχο».
Ένα ουρλιαχτό χωρίς ήχο είναι και η «Οδύνη». Ένα μυστικό ημερολόγιο από το 1945, ξεχασμένο για 40 χρόνια, στο σπίτι της στην εξοχή. Εκτός από το ομότιτλο τετράδιο περιλαμβάνει πέντε ακόμη: «Ο κ. Χ που εδώ ονομάζεται Πιερ Ραμπιέ», δύο ιερά, όπως η ίδια τα ονομάζει, κείμενα, «Ο Αλμπέρ του Καπιτάλ» και «Τερ ο Πολιτοφύλακας», που αφορούν δύο προδότες, και ακόμα τη «Σπασμένη τσουκνίδα» και την «Ωρελιά Παρί». Όλα γραμμένα στη διάρκεια του πολέμου.
«“Η Οδύνη” είναι ένα από τα σπουδαιότερα πράγματα της ζωής μου» γράφει στο εισαγωγικό σημείωμα. «Η λέξη γραφή δεν της ταιριάζει. Βρέθηκα μπροστά σε σελίδες κατάμεστες από μικρούτσικα γραμματάκια, ασυνήθιστα κανονικά και ήρεμα. Βρέθηκα αντιμέτωπη με μια πρωτοφανή αταξία σκέψης και συναισθήματος την οποία δεν τόλμησα ν’ αγγίξω. Και μπροστά της η λογοτεχνία μ’ έκανε να ντρέπομαι».
Το Παρίσι μετά την κατοχήΣτο απριλιάτικο ανάστατο Παρίσι του ’44 που λαχταρά πλέον για το τέλος του πολέμου, καθώς οι Σύμμαχοι πέρασαν τον Ρήνο και προχωρούν σε όλα τα μέτωπα, η Δρέσδη παραδόθηκε και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης αρχίζουν να απελευθερώνονται, η Μαργκερίτ, δυναμικό μέλος της Αντίστασης, προσδοκά την επιστροφή του άντρα της Ρομπέρ Λ., που η Γκεστάπο έχει συλλάβει και έχει στείλει στο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Όπως άλλες γυναίκες και μητέρες, συνωστίζεται στο κέντρο του Ορσαί για να συγκεντρώσει, με μεγάλη δυσκολία, πληροφορίες για τις μετακινήσεις κρατουμένων από το ένα στρατόπεδο στο άλλο, προσωπικά μηνύματα για την εφημερίδα της που διαβάζουν χιλιάδες συγγενείς αιχμαλώτων, ενώ η εργώδης προσπάθειά της συγκρούεται με ένα συρφετό γραφειοκρατών που την καθιστούν αδύνατη. Απορεί, μετά από έξι χρόνια Κατοχής, από πού ξεφύτρωσαν αυτοί οι άνθρωποι, με τα άψογα ρούχα τους και τα παπούτσια από γνήσιο δέρμα, υπεροπτικοί και περιφρονητικοί. «Η Δεξιά που και μέσα στον πόλεμο κατάφερε να ανασυγκροτηθεί με τον Γκωλισμό».
Στις σελίδες του ημερολογίου, τα νέα από τις εξελίξεις του τέλους του πολέμου, ο αδιανόητος απολογισμός των νεκρών, ο αγώνας της για να ανακαλύψει πού βρίσκεται ο άντρας της, η ανέλπιδη παρηγοριά προς τη γειτόνισσα, της οποίας έχει απαχθεί επίσης η κόρη και αγνοείται, η δουλειά στην εφημερίδα και οι συνωμοτικές ακόμη συναντήσεις με τους συντρόφους της Αντίστασης, εναλλάσσονται με τη θλίψη και την απελπισία μέχρι όλα να παραδοθούν σε αυτές.
«Η οδύνη» είναι το ημερολόγιο μιας βασανιστικής αναμονής που καθιστά ασήμαντη την καθημερινή ζωή. Μάρτυρας αυτής της αναμονής και συμμέτοχος τελικά στην επιστροφή του Ρομπέρ Λ., ο Ντ., σύντροφος στην Αντίσταση και σύντροφος πλέον στη ζωή της Μαργκερίτ, με τον οποίο επιθυμεί να κάνει παιδί, ενώ είναι ακόμα παρούσα η τραυματική απώλεια του μωρού της με τον Ρομπέρ, λίγα χρονιά πριν. Τι είναι όμως να αναμένεις κάποιον που δεν σε δένει πια μαζί του κανένα σχέδιο για το μέλλον; Κανένα «συμβόλαιο»; Τι είναι η καθαρή αναμονή; Είχε αναρωτηθεί ο φιλόσοφος Μπρούνο Μοροντσίνι σε ένα από τα κείμενά του για το Άουσβιτς.
Ο αγώνας του σώματος με το θάνατοΟ Φρανσουά Μορλάν (ψευδώνυμο στην Αντίσταση του Μιτεράν) ανακαλύπτει τον Ρομπέρ στο Νταχάου, στο χώρο του στρατοπέδου που φυλούσαν τους νεκρούς και τους δίχως ελπίδα. Ο Ντ. κι ένας ακόμη σύντροφός τους καταφέρνουν να τον φέρουν στο Παρίσι και ενάντια σε κάθε πρόβλεψη, ο Ρομπέρ, αργά επαναφέρεται στη ζωή.
«Η οδύνη», γράφει η Τζούλια Κρίστεβα, «αποκαλύπτει τον αγώνα του διασωθέντος, στους κόλπους της κανονικής ζωής, να αποκαταστήσει στο σχεδόν πτώμα του ως επιζήσαντος τις στοιχειώδεις λειτουργίες της ζωής. […] Η αφηγήτρια είναι δεμένη με σχολαστικότητα στις παραμικρές και ουσιαστικές λεπτομέρειες αυτού του αγώνα του σώματος με το θάνατο, του θανάτου εναντίον του σώματος: εξετάζει το κεφάλι, τα κόκκαλα το δέρμα, […] μέχρι και τα κόπρανα, “ανθρώπινα” ή “μη ανθρώπινα”. Στην καρδιά του έρωτά της –κι αυτός ετοιμοθάνατος– γι’ αυτόν τον άνδρα, ξαναβρίσκει, παρόλα αυτά, και χάρη στην οδύνη, το πάθος της γι’ αυτό ειδικά το μοναδικό ον, και άρα για πάντα αγαπημένο, που είναι ο επιζήσας Ρομπέρ Λ.».
Η Μαργκερίτ δεν έχει καταφέρει ακόμη να μιλήσει όπως επιθυμεί γι’ αυτόν, προσπαθεί να βρει τις λέξεις που θα συνδέσουν την εμπειρία του με την ίδια: «[…] κατάλαβα για πάντα ποια ήταν τα υλικά που τον αποτελούσαν, αυτόν, μόνο αυτόν και κανέναν άλλον στον κόσμο […] μίλησα γι’ αυτή τη μοναδική χάρη του Ρομπέρ Λ., που δεν την έχασε ούτε στα στρατόπεδα, για τη νοημοσύνη του, για την αγάπη για τα διαβάσματά του, για την πολιτική, για τα ανέκφραστα των ημερών, για την τόσο προσωπική χάρη που όμως τη συνέθετε το φορτίο της απόγνωσης όλων μας». Ο Ρομπέρ Λ., που ήταν ο συγγραφέας Ρομπέρ Αντέλμ, γράφει στα προλεγόμενα του συγκλονιστικού «Το ανθρώπινο είδος»: […] Θέλαμε να μιλήσουμε, να μας ακούσουν. Μας είπαν πως η εξωτερική εμφάνιση μιλούσε από μόνη της. […] Μόλις αρχίζαμε τη διήγηση, πνιγόμασταν. […] Ήταν πια ξεκάθαρο ότι μόνο επιλεκτικά, δηλαδή και πάλι μέσα από τη φαντασία, θα μπορούσαμε να επιχειρήσουμε να πούμε κάτι για την εμπειρία αυτή».
Τα βιβλία στην οθόνηΤα βιβλία της Μαργκερίτ Ντυράς που έγιναν ταινίες από άλλους δεν ευτύχησαν. Όπως το αγαπημένο «10.30, βράδυ, καλοκαίρι» (1966), στεγνά μεταφερμένο στην οθόνη από τον Ζυλ Ντασέν, ή «Ο Εραστής» (1992), η καλοφτιαγμένη υπερπαραγωγή του Ζαν Ζακ Ανό, άσχετη με το σύμπαν της Ντυράς. Ακόμη και η μεταφορά του «Moderato cantabile» (1960) από τον Πήτερ Μπρουκ είχε θυμώσει τη συγγραφέα.
Στην έξοχη εκδοχή του στην οθόνη, ο Εμανουέλ Φινκιέλ, που είχε υπάρξει βοηθός του Γκοντάρ και του Κισλόφσκι, μετέφερε με ευαισθησία τη Φωνή της Μαργκερίτ Ντυράς, ενσωματώνοντας στην ταινία και το δεύτερο τετράδιο του βιβλίου, το «Ο κ. Χ. που εδώ ονομάζεται Πιερ Ραμπιέ», την ιστορία του βιβλιόφιλου ναζί, από τον οποίο η Μαργκερίτ προσπαθεί να αποσπάσει πληροφορίες για τον Ρομπέρ. Οι τελευταίες 15 σελίδες της «Οδύνης», η αργή επαναφορά του Ρομπέρ στη ζωή, θα ήταν αδύνατο να αποδοθούν στην οθόνη. Ο σκηνοθέτης θα έπρεπε να καταφύγει στη νατουραλιστική απρέπεια να χρησιμοποιήσει ηθοποιό που θα είχε αδυνατίσει υπερβολικά για να ερμηνεύσει το ρόλο. Το τετράδιο της «Οδύνης» τελειώνει σε μια ιταλική πλαζ –η θάλασσα, μια ακόμη εμμονή– κάπου ανάμεσα στο Λιβόρνο και τη Λα Σπέτσια, δεκαέξι μήνες μετά από την επιστροφή του Ρομπέρ από το στρατόπεδο, το πρώτο καλοκαίρι της ειρήνης, το 1946. Στην ταινία, βλέπουμε το πρόσωπο του Ρομπέρ σε γκρο πλάνο, ενώ το σώμα του παρουσιάζεται από μακριά, μια σκιά που ο εκτυφλωτικός ήλιος την σχηματίζει σαν απόκοσμη μορφή, ενώ ακούμε την τελευταία φράση του τετραδίου: «Δεν πέθανε στα στρατόπεδα συγκέντρωσης».
Βιβλιογραφικές αναφορέςΜαργκερίτ Ντυράς, «Η οδύνη», μτφ Χρύσα Τσαλικίδου, εκδόσεις Εξάντας, 1985
Ρομπέρ Αντέλμ, «Το ανθρώπινο είδος», μτφ Τερέζα Βεκιαρέλη, Σάρα Μπενβενίστε, εκδόσεις Εστία, 2008
Τζούλια Κρίστεβα, «Μαύρος ήλιος», μτφ Πάνος Αλούπης, εκδόσεις Καστανιώτης, 1996