«Είναι δύσκολο να ανακαλύψεις την ταυτότητά σου ως γυναίκα, στην κοινωνία, στην ιδιωτική ζωή, στη σχέση με το σώμα σου. Γι’ αυτό η αναζήτηση του προσωπικού βλέμματος είναι τόσο σημαντική για μια σκηνοθέτιδα: γιατί πρέπει να κινηματογραφεί ως γυναίκα», είχε πει τη δεκαετία του ’60 η Ανιές Βαρντά. Η φεμινίστρια Βαρντά δεν έκανε στρατευμένο κινηματογράφο, δεν μετέφερε μηνύματα αλλά το προσωπικό της σύμπαν, καμιά φορά εν αγνοία της, σε όλες τις εικόνες της: Ταιριάζοντας το ντοκιμαντέρ με τη μυθοπλασία, επανασχεδίαζε τις πόλεις και τα τοπία στα οποία κινούνται οι γυναίκες της, σύμφωνα με τα συναισθήματά τους, αντιστρέφοντας έτσι ρόλους και μοντέλα, έβαζε στο στόχαστρο, παιχνιδιάρικα, τα στιβαρά αντρικά σώματα των αγαλμάτων που κοσμούν κτίρια της πόλης όπως στη μικρού μήκους,
Οι λεγόμενες Καρυάτιδες (
Les Dites Caryatides 1984), υπονόμευε τον «αναντικατάστατο» οικογενειακό πυρήνα όπως, για παράδειγμα, στην ταινία της
Η Ευτυχία...
Μια μέρα, η Ανιές Βαρντά, κοιτώντας παλιές οικογενειακές φωτογραφίες, ομάδες ανθρώπων στην εξοχή ή γύρω από ένα τραπέζι να χαμογελούν στον φακό, αναρωτήθηκε αν αυτό είναι, άραγε, ευτυχία. Πώς μπορεί τόσοι άνθρωποι ταυτόχρονα να είναι ευτυχισμένοι; Η επίφαση της ευτυχίας είναι πράγματι ευτυχία; Έτσι, στην
Ευτυχία (Le Bonheur, 1965) ένας ξυλουργός, ο Φρανσουά, με την γυναίκα του Τερέζ και τα παιδιά τους (τους υποδύεται μια οικογένεια, φίλοι της Βαρντά), ζουν μια ήσυχη ευτυχισμένη ζωή στα περίχωρα του Παρισιού, σε ένα περιβάλλον εξοχής όπου όλοι μοιάζουν ευτυχισμένοι. Όταν αυτός ερωτεύεται και δημιουργεί σχέση με μια άλλη γυναίκα, την Εμιλί, η Τερέζ ήσυχα αυτοκτονεί. Στις ίδιες σκηνές οικογενειακής, ειδυλλιακής ζωής του ζευγαριού με τα παιδιά, τη θέση πια της Τερέζ έχει πάρει η Εμιλί. Η ταινία, εξαιρετικά ανατρεπτική για την εποχή, προκάλεσε έντονες αντιδράσεις. Όπως είχε πει, η Βαρντά, ακόμα και ο σύντροφος της ζωής της, σκηνοθέτης Ζακ Ντεμί, είχε χαρακτηρίσει την ταινία «ανήθικη». Για μερικούς κριτικούς, η υπονόμευση του θεσμού της οικογένειας με την αυτόματη αντικατάσταση των μελών της, η προκλητική σάτιρα ηθών –έγχρωμη γιατί η ευτυχία δεν μπορεί να είναι α/μ, με εικόνες που παρέπεμπαν στους ιμπρεσιονιστές ή σε καρτ ποστάλ της εποχής– υιοθετούσε την κυρίαρχη αντρική αφήγηση. Βέβαια, βλέποντάς τώρα την ταινία, μάλλον σκέπτεσαι ότι μοιάζει με αντρική φαντασίωση όπου και οι πιο εγωιστικές και αντιφατικές επιθυμίες ικανοποιούνται χωρίς συγκρούσεις. Οι περισσότεροι θεατές είχαν κατακρίνει τότε την Βαρντά για την τετραπλή «ύβρη»: Γιατί, σύμφωνα με την ταινία, οι «παράνομες» σχέσεις δεν προκαλούν δυστυχία ή διλλήματα στους υπαίτιους, οι αυτοκτονίες λόγω αισθηματικής προδοσίας είναι ανώφελες, ο σεβασμός προς τους θανόντες δεν επιβάλλει να δυστυχήσουν και οι επιζώντες, ενώ για τα παιδιά το πιο σημαντικό τελικά είναι το παιχνίδι.
Η πιο άμεσα φεμινιστική, ίσως, ταινία της,
Η μία τραγουδά, η άλλη όχι (L’ une chante, l’ autre pas, 1977) καλύπτει την περίοδο 14 χρόνων, των μεγάλων διεκδικήσεων του φεμινιστικού κινήματος, και τη νομιμοποίηση της έκτρωσης, το 1975, στη Γαλλία, μέσα από τη ζωή και τις εμπειρίες δύο γυναικών που ζουν σε διαφορετικές χώρες: της Σουζάν, ανύπαντρης μητέρας, εγκλωβισμένης σε μία παραδοσιακή οικογένεια στη Γαλλία, και της Πομ, ροκ τραγουδίστριας, που ακολούθησε τον ιρανό αγαπημένο της στην Τεχεράνη. Το αφηγηματικό νήμα αποτελείται από τις κάρτες που ανταλλάσουν και διαβάζουν με δυνατή φωνή οι δυο τους, για τη ζωή και τα σχέδια τους. Την ίδια περίοδο, η Βαρντά γύρισε τη μικρού μήκους
Plaisir d’ amour, ένα είδος spin off, που αφηγείται τον έρωτα της Πομ, με την ίδια ηθοποιό, και του αγαπημένου της στον περίβολο και μέσα στο τζαμί
Masjed-e Shah του Ισφαχάν.
"Η Κλεό από τις 5 έως τις 7"
Η Κλεό από τις 5 έως τις 7 (Cleo de 5 a 7, 1962) διαδραματίζεται στο Παρίσι στις 21 Ιουνίου 1961, σε «πραγματικό» χρόνο. 5 με 7 το απόγευμα είναι για τους Γάλλους οι ώρες της ημέρας που «παραδοσιακά» συνευρίσκονται οι «παράνομοι» εραστές. Σε αυτό το διάστημα, η Κλεό, ποπ τραγουδίστρια, περιμένει με αγωνία τα αποτελέσματα μιας αυτοψίας. Εμείς παρακολουθούμε την Κλεό στους πολύβουους δρόμους του Παρισιού, στο πάρκο Μονσουρί, στο εξεζητημένα διακοσμημένο σπίτι της –και την ίδια φτιασιδωμένη σαν κούκλα, με περούκα και φτερά–, στη χειρομάντισσα που καταφεύγει προσδοκώντας θετικές απαντήσεις σε ό,τι αφορά την υγεία της και η οποία προβλέπει «μια βαθιά μεταμόρφωση της ζωής της». Παρακολουθούμε το βλέμμα των άλλων επάνω της, ενώ το δικό της είναι βυθισμένο στον εαυτό της και στο δικό της αντικατοπτρισμό στους καθρέφτες, στις βιτρίνες καταστημάτων, καθώς μονολογεί «όσο είμαι όμορφη, είμαι ζωντανή». Στο δεύτερο ήμισυ του φιλμ, οι καθρέφτες κομματιάζονται, μαζί και το είδωλό της, οι αντικατοπτρισμοί σταδιακά εξαφανίζονται, η Κλεό αρχίζει η ίδια να παρατηρεί και αφήνει την πόλη, μαζί κι εμάς, να δούμε τη βαθιά μεταμόρφωσή της.
Στην ταινία
Jane B par Agnes V. (1988), μια αυτοπροσωπογραφία της Τζέιν Μπίρκιν, όπως την χαρακτήρισε η Βαρντά, η Τζέιν Μπίρκιν εξομολογείται, ως ηθοποιός, ως γυναίκα, ως μητέρα, ανακαλεί δύσκολες στιγμές της εφηβείας της, ποζάρει ως Μάχα του Γκόγια, αλλάζει ρόλους, παίζοντας με το όνομά της, μεταμορφώνεται σε Ζαν ντ’ Αρκ, στη σύντροφο του Ταρζάν, Τζέιν, σε Τζέιν Καλάμιτι, ενώ ποζάρει και ως Σταν Λόρελ/Λιγνός, παρέα με την επίσης εμβληματική ιταλίδα ηθοποιό Λάουρα Μπέτι ως Όλιβερ Χάρντι/Χοντρός. Κι εδώ οι καθρέφτες, όπως σε πολλές ταινίες της Βαρντά, αποκαλύπτουν και παραπλανούν. Μια ταινία για την Τζέιν Μπίρκιν αλλά και για τη φιλία και τις κοινές ιδέες που συνδέουν τη σκηνοθέτιδα και την ηθοποιό.
Σοφία Ξυγκάκη