Αρχές της δεκαετίας του ’60 η ιταλική κοινωνία βρισκόταν αντιμέτωπη με τη διάχυση της μαζικής κουλτούρας, όπου η κατανάλωση αποτελούσε την κινητήρια δύναμη της υπέρβασης των ταξικών διαφορών και η διάδοση της ιταλικής γλώσσας σήμαινε την ενδυνάμωση της εθνικής ταυτότητας. Το 1963 είχε δημιουργηθεί το Gruppo 63, ομάδα αποτελούμενη κυρίως από νέους συγγραφείς και κριτικούς, μαρξιστικής κατεύθυνσης (ανάμεσα τους οι Ουμπέρτο Έκο, Φούριο Κολόμπο, Εντοάρντο Σανγκουϊνέτι), η οποία ενθάρρυνε τους πειραματισμούς που «αναμίγνυαν» μουσική, θέατρο, εικαστικές τέχνες, με τη συμβολή της τεχνολογίας. Ριζοσπάστες ηθοποιοί, όπως ο Carmelo Bene, προκλητικά χρησιμοποιούσαν στις παραστάσεις τους παλιομοδίτικα μοτίβα «ιστριώνων» ηθοποιών για να υπονομεύσουν τον καθωσπρεπισμό και την υποκρισία της αστικής τάξης, υιοθετώντας όμως και επιθετικά αντινατουραλιστικό παίξιμο, παραμορφώνοντας σώμα και φωνή και παρεμβαίνοντας στα κείμενα. Οι καλλιτέχνες επέκριναν σφόδρα τα κρατικά θέατρα, το ξεπερασμένο ρεπερτόριο και τους σκηνοθέτες τους, όπως τον Λουκίνο Βισκόντι.

 

Το «Νέο Θέατρο», δηλαδή οι νέες πρωτοπορίες και η σχέση τους με τους λογοτέχνες και τα έργα τους, είχε βρεθεί στο επίκεντρο συζήτησης με πρωτοβουλία του Gruppo 63, αφού οι συγγραφείς, μην αντέχοντας τα έργα τους να υποβάλλονται στις αλλαγές και τις παρεμβάσεις ηθοποιών και σκηνοθέτη, απέφευγαν συνεργασίες με το θέατρο, θεωρώντας, επιπλέον, τον θεατρικό λόγο κατώτερο του λογοτεχνικού. Την ίδια περίοδο, το «ιστορικό» θεατρικό περιοδικό «Sipario» (Αυλαία) απευθύνει στους καλλιτέχνες 56 ερωτήσεις γύρω από το παρόν και το μέλλον του θεάτρου. Από τους πιο ενεργητικούς και επικριτικούς σχολιαστές ο Παζολίνι με το «Μανιφέστο για ένα νέο θέατρο» (1968), επιτίθεται, ταυτόχρονα, τόσο στην παράδοση όσο και στην πρωτοπορία, αφού αμφότερες, κατ’ αυτόν, στηρίζουν μια γλώσσα επιτηδευμένη, κατασκευασμένη για το θέατρο, που συνδέεται άμεσα με την καταναλωτική και ομογενοποιημένη πολιτισμικά και γλωσσικά κοινωνία, στόχος της οποίας είναι να καλύψει την απουσία της ζωντανής προφορικής και ποιητικής γλώσσας. Δικός του στόχος είναι η εκ βάθρων ριζική αλλαγή του θεάτρου η οποία θα αποτελεί πολιτισμικό αλλά και, κυρίως, πολιτικό κίνημα. Σε ένα επεξεργασμένο αλλά μάλλον περίπλοκο σχέδιο, προβάλλει την αναγκαιότητα δημιουργίας «ομάδων προχωρημένων αστών», που θα λειτουργούν ανάμεσα στο διανοούμενο/δημιουργό της πρότασης και τον λαό, ο οποίος λόγω των πολιτικών που του έχουν επιβληθεί χρειάζεται ένα «ενδιάμεσο», που θα είναι σε θέση να αποκωδικοποιεί το μήνυμα και, στη συνέχεια, να δημιουργεί μια νέα σχέση με το κοινό. Μια ελιτίστικη κατασκευή αυτή, που κατά τον Παζολίνι ήταν απαραίτητη αφού, σε μια κατασταλτική κοινωνία, ο λαός δεν είχε τη δυνατότητα ν’ αναπτύξει τις πτυχές που θα του επέτρεπαν να επεξεργάζεται την ποιητική γλώσσα.

Στο στόχαστρο του Παζολίνι βρέθηκαν, εκτός από το Gruppo 63, οι λεγόμενες «cantine» της Ρώμης: Μικροί χώροι θεάτρου που δημιουργούνταν παντού, σε αποθήκες, υπόγεια κτηρίων κτλ, όπου νέοι ηθοποιοί και σκηνοθέτες πειραματίζονταν με, μέχρι τότε, εξωθεατρικά μέσα, οι οποίοι θα διαγράψουν, στη συνέχεια, μια μεγάλη ιστορία για περίπου 20 χρόνια, ενώ, ταυτόχρονα, είχε δημιουργηθεί μια νέα γενιά «μεροληπτικών» κριτικών, σε στενή σχέση με τις ομάδες, στον αντίποδα του επαΐοντα «αντικειμενικού» κριτικού.

Ο Παζολίνι στις κατηγορίες σχετικά με τον ελιτισμό του απαντούσε ότι η επιδίωξή του ήταν βαθιά δημοκρατική γιατί αντιτασσόταν σθεναρά στο πραγματικό έλλειμμα δημοκρατίας, τη μαζική κουλτούρα, που ταχύτατα διαφοροποιούσε τη δυναμική της ιταλικής κοινωνίας. Ενώ τόσο το παραδοσιακό –θέατρο της φλυαρίας, όπως το αποκαλούσε–, όσο και το πρωτοποριακό θέατρο –της Χειρονομίας και του Ουρλιαχτού–, παρότι στην επιφάνεια πολύ διαφορετικά, απευθύνονταν εξίσου στους αστούς, και τα ένωνε το ίδιο κοινό μίσος για τη γλώσσα καθώς, στο δεύτερο, καταλόγιζε αυτοαναφορικότητα και έμφαση στην ανάδειξη και διερεύνηση των σωματικών δυνατοτήτων εις βάρος του λόγου. Η δική του σχέση του με το θέατρο είχε ξεκινήσει στην εφηβεία του, στο Φορλί, όπου είχε γράψει και ανεβάσει έργα στην τοπική διάλεκτο ενώ, στη συνέχεια, στη Μπολόνια είχε έρθει σε επαφή με τις ιδέες σημαντικών δασκάλων του θεάτρου, όπως ο Orazio Costa, και σκηνοθέτες, όπως ο Τζόρτζο Στρέλερ. Σε ό,τι αφορά την αρχαία τραγωδία, το βλέμμα του Παζολίνι, ποτέ δεν ήταν νοσταλγικό. Ως μεταφραστής είχε απαλλαγεί από τον ακαδημαϊσμό των νεοκλασικιστικών αναγνώσεων, χρησιμοποιώντας το δικό του ποιητικό λόγο, όπως στην Ορέστεια, σε σκηνοθεσία του Βιτόριο Γκάσμαν, στο Αρχαίο Θέατρο των Συρακουσών, ενώ η συμβολική σημασία του μύθου του πρόσφερε τη δυνατότητα να ερμηνεύει την καθημερινότητα με τον ιδεαλισμό ενός μαρξιστή που οραματίζεται, στο παρόν, μια ουτοπική κοινωνία με αυτονομία διακυβέρνησης, όπως είχε πει σε συνέντευξή του. Σύμφωνα με τον μελετητή του Stefano Casi, ο Παζολίνι στα δικά του έργα, «Orgia» (Όργιο), «Edipo Re» (Οιδίπους), «Καλντερόν», «Affabulazione»*, δεν φιλοδοξούσε να αναβιώσει το είδος, αλλά χρησιμοποιούσε τη φόρμα της αρχαίας τραγωδίας δημιουργώντας ένα είδος αστικής τραγωδίας, πολιτικού θεάτρου, για να μιλήσει για το παρόν: τη δυσλειτουργική, βίαιη οικογένεια, τις σαδομαζοχιστικές σχέσεις στο ζευγάρι, τη βίαιη σχέση πατέρα - γιου. Τα κείμενά του είναι φορτισμένα συναισθηματικά, με πολλά αυτοβιογραφικά στοιχεία. Τα τελευταία χρόνια, μερικά θεατρικά ανεβαίνουν με νέα σκηνοθετική ματιά. Αν και υπήρξε πολέμιος μιας θεατρικής πρωτοπορίας, ο Carmelo Bene, το θέατρο της σκληρότητας του Αρτώ, ο Μπρεχτ, το ανθρωπολογικό θέατρο και ο Γκροτόφσκι, όπως και ο Εουτζένιο Μπάρμπα, αργότερα, το Living Theatre των Μπεκ και Μαλίνα που είχαν εγκατασταθεί στη Ρώμη, υπήρξαν μεγάλη έμπνευση για τον Παζολίνι. Οι τελευταίοι και ως μοντέλο αντισυμβατικής ζωής, συνεπείς σε αυτό, μέχρι το τέλος. Άλλωστε, είχε επιλέξει τον Τζούλιαν Μπεκ ως Τειρεσία στον Οιδίποδά του. Ενώ η Αντιγόνη του Living, βασισμένη στην εκδοχή του Μπρεχτ σε μετάφραση της Τζούντιθ Μαλίνα που είχε στηριχτεί στη μετάφραση του Χάιλντερλιν, συνενώνοντας, σκηνικά και γλωσσικά, το παρελθόν και το παρόν, την ποίηση και τη πολιτική παρέμβαση, αποτέλεσε για τον Παζολίνι «εκπλήρωση» και του δικού του οράματος.

 

* Φανταστική επινόηση (από το λατινικό affabulatio).

ΓΙΑ ΤΗΝ 
ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΙΚΗ ΑΝΑΝΕΩΣΗ, 
ΓΙΑ ΤΟ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟ
ΜΕΛΟΣ ΤΟΥ

Copyright © 2021 - All rights reserved

 | 

Developed by © Jetnet