Η συμπλήρωση 65 χρόνων από τον θάνατο του Μπέρτολντ Μπρεχτ παρακίνησε τη φίλη της εφημερίδας μας, Ελευθερία Τσακιροπούλου, να μας στείλει προς δημοσίευση ένα επικαιροποιημένο παλιό κείμενό της που αναφέρεται σ’ αυτόν. Ο τίτλος του είναι ενδεικτικός της σεμνότητας μιας γυναίκας που, χωρίς να είναι «ειδική μπρεχτολόγος», έχει εντρυφήσει από την παιδική της ηλικία στο έργο του σπουδαίου γερμανού θεατρικού συγγραφέα και ποιητή στον οποίο, όπως μας εξομολογήθηκε ιδιαιτέρως, χρωστάει όχι μόνο τις πνευματικές της ανησυχίες, αλλά τη συνολική της εξέλιξη.

Η Ελευθερία Τσακιροπούλου είναι απόφοιτος της Γερμανικής Σχολής, πολιτική επιστήμονας, και πρώην διευθύντρια του γραφείου της αναπληρώτριας υπουργού Κοινωνικής Αλληλεγγύης στην κυβέρνηση ΣΥΡΙΖΑ.

 

Χ.Γο.

 

 

Στις 14 Αυγούστου 1956 πέθανε ο Μπρεχτ. Κάτι η ημερομηνία, κάτι τα ερεθίσματα της εποχής με έσπρωξαν να ψάξω στη βιβλιοθήκη το βιβλίο με τα ποιήματά του, σε μετάφραση Μάριου Πλωρίτη από τις εκδόσεις Θεμέλιο. Είχα πολλά χρόνια να το πιάσω στα χέρια μου. Ανοίγοντάς το, βρήκα μια σελίδα χαρτιού με εφηβικά γράμματα, όπου στη μία του όψη είχα γράψει –με φοβερή καλλιγραφία- στίχους του ποιητή που υποθέτω με είχαν εντυπωσιάσει, και στην άλλη όψη με λίγο χειρότερα γράμματα τη φράση «νιώθω έναν σπαραγμό». Πρέπει να ήμουν 14 χρονών.

Δεν προτίθεμαι να αναφερθώ στην «αποστασιοποίηση» από το σύστημα, όπως ο ίδιος ήθελε να προσεγγίζεται το έργο του –το οποίο συνόψισε ο Μπερνάρ Ντορτ: «δεν γράφω εγώ για τον συρφετό που το μόνο που ζητάει είναι η συγκίνηση».1 Με παρηγορεί λίγο αυτό το «μόνο» και η άποψη του Μάρτιν Έσλιν2 ότι πίσω από την ορθολογική, μπρεχτική, προπαγανδιστική επιφάνεια υπάρχει ένα στρώμα βαθιάς συγκίνησης, καταπιεσμένης, που ωστόσο δεν παύει να ενεργεί δυναμικά. Το καταπιεσμένο συγκινησιακό περιεχόμενο επικοινωνεί με τα βαθύτερα πνευματικά στρώματα του αναγνώστη ή θεατή και γίνεται αισθητό σαν ποιητική ιδιότητα. Η ένταση που δημιουργείται ανάμεσα στον συνειδητό στόχο του ποιητή και στο υποσυνείδητο, συγκινησιακό περιεχόμενο του έργου του που αγνοεί ο ίδιος, είναι στην περίπτωση του Μπρεχτ, η πηγή της ποιητικής του δύναμης. Η διαλεκτική που ίσχυσε για τους ήρωές του μπορεί να ισχύσει και για τον ίδιο: ο πολιτικός Μπρεχτ επικεντρωνόταν στο πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο και ο ποιητής Μπρεχτ επιβεβαίωνε ασταμάτητα την ανθρώπινη πλευρά των ηρώων του. Και του ίδιου.

Δύο-τρία πράγματα που ξέρω για αυτόν, λοιπόν.

 

Οι γυναίκες στη ζωή του Μπρεχτ

 

Ξέρω ότι εθεωρείτο άσχημος, ήταν πολυγαμικός, κάπνιζε πούρα, κυκλοφορούσε με ένα μαύρο δερμάτινο παλτό, ενώ η γοητεία που ασκούσε πάνω στις γυναίκες έχει μείνει θρυλική.

Οι σχέσεις του με τις γυναίκες αποτελούν μια ενδιαφέρουσα όψη της βιογραφίας του. Έχει κατηγορηθεί ότι περιτριγυριζόταν από ένα χαρέμι ταλαντούχων και ευφυών γυναικών, με τις οποίες διατηρούσε ερωτικές σχέσεις για να τις εκμεταλλεύεται πνευματικά. Μια θεωρία που βασικά στηρίχτηκε στο βιβλίο του αμερικανού Τζον Φουέτζι3. Μια βιογραφία 700 σελίδων, όπου ο συγγραφέας με επιχειρήματα που θυμίζουν λόγο και αισθητική ψυχρού πολέμου, προσπαθεί να «αποκαταστήσει» τις συνεργάτιδες και ερωτικές συντρόφους του Μπρεχτ, Ελίζαμπετ Xάουπτμαν, Γκρέτε Στέφιν και Ρουθ Μπερλάου, αναπαράγοντας πατριαρχικά στερεότυπα: το μόνο που επιθυμούσαν όλες ήταν να τον παντρευτούν, όλες δούλεψαν για αυτόν ανιδιοτελώς και όλες πέθαναν μόνες και ξεχασμένες. Ο Φουέτζι παρομοιάζει τον Μπρεχτ με τον Στάλιν και τον Χίτλερ και αντιλαμβάνεται τις γυναίκες αυτές ως θύματα της «μυστικής και ανεξήγητης έλξης» του. Πρόκειται για μια απλοϊκή, ανιστόρητη και τελικά μισογυνική άποψη. Οι γυναίκες αυτές, όπως και η Ελένε Βάιγκελ, ανήκαν στην πρωτοπορία της εποχής τους. Η βερολινέζα Στέφιν ήταν ήδη οργανωμένη στο κομμουνιστικό κόμμα και είχε πείρα στο επαναστατικό θέατρο πριν τον γνωρίσει στις αρχές του 1930. Η Μπερλάου ήταν δημοσιογράφος και είχε δημιουργήσει τη δική της θεατρική ομάδα, όταν γνωρίστηκαν στην Κοπεγχάγη το 1933. Η Χάουπτμαν ήταν μεταφράστρια, συγγραφέας και συνεργάτιδα του Μπρεχτ από το 1929 με αναγνωρισμένα πνευματικά δικαιώματα. Δύσκολα πιστεύει κανείς ότι αυτές οι γυναίκες ανταποκρίνονται στο στερεότυπο του Φουέτζι. Αλλού θα πρέπει να αναζητηθεί το πλαίσιο αυτών των σχέσεων: στις φιλοσοφικές και πολιτικές τους απόψεις πως η καλλιτεχνική παραγωγή γίνεται μόνο συνεργατικά σε κολεκτίβες, όπου η πολιτική και η πνευματική εργασία καθώς και οι ανθρώπινες σχέσεις αναπτύσσονται με βάση την απόλυτη ελευθερία των μελών της ομάδας.

Με δεδομένο το πάθος των πρώτων μαρξιστών υπέρ της απελευθέρωσης των γυναικών, ως βασικό κριτήριο για την επιτυχία του σοσιαλιστικού σχεδίου, οι επαναστάτες διανοούμενοι και ιδιαίτερα οι γυναίκες, δοκίμαζαν τα βήματα απελευθέρωσής τους με ελεύθερες σεξουαλικές σχέσεις, ανοιχτούς γάμους, άρνηση ιδιοκτησιακού τύπου σχέσεων τόσο στην πνευματική παραγωγή όσο και στο σεξουαλικό σύντροφο. Ενδεικτικό του κλίματος που επικρατούσε στον «κύκλο του Μπρεχτ» είναι ένα απόσπασμα από συνέντευξη που έδωσε η Ιζότ Κίλιαν (φίλη και συνεργάτης του Μπρεχτ) στο περιοδικό Sonntag (τεύχος 33, 1986): «-Πιστεύατε πράγματι ότι με το θέατρο θα μπορούσατε να αλλάξετε τον κόσμο; -Ναι, πιστεύαμε ότι όχι μόνο μπορούσαμε να συμβάλουμε στην αλλαγή του κόσμου, αλλά ότι θα μπορούσαμε να επιχειρήσουμε ενεργά ν’ αλλάξουμε και τους ανθρώπους. Πιστεύαμε τότε ότι οι άνθρωποι θα μπορούσαν να βγαίνουν από τον χώρο μιας θεατρικής παράστασης με μια συνείδηση διαφορετική από εκείνη που είχαν όταν μπήκαν.»

Η επιμονή με την οποία ο Μπρεχτ προσπαθούσε σε όλη τη ζωή του, ακόμα και στην εξορία, να συγκεντρώσει μια κολεκτίβα, δείχνει πόσο έντονα αντιλαμβανόταν την τέχνη ως παρέμβαση στη δομή του κυρίαρχου πολιτισμού. Αν συνειδητοποιήσει κανείς την πληθώρα των συνεργατών/τριών του, τότε ο Μπρεχτ αποδεικνύεται ως οργανωτής της σύζευξης των πιο αυθεντικών πολιτικών και αισθητικών ιδεών του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Το ουσιαστικό του επίτευγμα ήταν η διασύνδεση και καυστική διατύπωση αυτών των ιδεών καθώς και η μεταγραφή τους σε μια γλώσσα που δεν υπάρχει όμοιά της.

Για το θέμα αυτό, ο Έσλιν γράφει ότι οι διάφορες επιδράσεις που διαμόρφωσαν το έργο του είχαν ως αποτέλεσμα να τον κατηγορήσουν για λογοκλοπή και έλλειψη πρωτοτυπίας. Και προσθέτει: «Στην πραγματικότητα, την πρωτοτυπία του συνιστούσε η διαβολική ικανότητά του ν' απορροφά και ν' αφομοιώνει τα πιο διαφορετικά και φαινομενικά ασυμβίβαστα στοιχεία». Η πρωτοτυπία δεν ήταν ποτέ προτεραιότητα του Μπρεχτ. Δεν διστάζει να «δανειστεί», να διασκευάσει, να μεταγράψει, να αποδομήσει και να ανασυνθέσει το έργο άλλων. Χαριτολογώντας άλλωστε απαντούσε στις κατηγορίες για τις «οφειλές» του στους άλλους, πως ως μαρξιστής δεν αναγνώριζε ούτε την πνευματική ιδιοκτησία!

 

Οι γυναίκες στο έργο του Μπρεχτ

 

Στα πρώιμα έργα του εξπρεσιονισμού, η γυναίκα εναλλάσσεται μεταξύ πόρνης και αγίας. Στο έργο του αυτό αλλάζει, από την εποχή που εγκαταλείπει τις εξπρεσιονιστικές δοκιμές και στρατεύεται πολιτικά.

• Κεντρική φιγούρα αναδεικνύεται η Μητέρα ή μάλλον η γυναίκα που προσδιορίζεται από τη δυνατότητά της να γίνει μητέρα. Χρησιμοποιεί τον όρο Μητρικότητα (Μutterlichkeit) σε αντιδιαστολή με τη βιολογική μητρότητα.

• Κάθε γυναικείος χαρακτήρας διαθέτει ως αντίστιξη είτε μια άλλη εκδοχή του εαυτού της (Σεν Τε και Σούι Τα, στον Καλό Άνθρωπο του Σετσουάν) είτε τον γιό της (Πελαγία και Πάβελ, στην Μάνα) είτε ένα άλλο θηλυκό χαρακτήρα (Άννα Φίρλινγκ και Κατρίν στο Η Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της).

• Είναι μόνες – σε καμία περίπτωση το παθητικό ταίρι μιας κυρίαρχης αρσενικής φιγούρας, αλλά ούτε ερωμένες ή σύντροφοι. Για να τους δώσει το δικαίωμα στη μητρικότητα τούς στερεί το δικαίωμα στον έρωτα (έρωτας δεν υπάρχει στην αλλοτριωμένη κοινωνία, άλλωστε).

Είναι ο τρόπος του να υποδείξει τη μητέρα ή και την εν δυνάμει μητέρα, ως φιγούρα κοινωνικής αλλαγής και να αποκαθάρει το μοντέλο της γυναίκας από τον οικόσιτο ρομαντισμό ώστε να απελευθερώσει τις κοινωνικές δυνατότητές της.

Αυτό γίνεται φανερό στη Μάνα. Από τη διαλεκτική κριτική προηγούμενων έργων περνάει στο διαλεκτικό μετασχηματισμό: η Πελαγία Βλάσσοβα από ενοχική (καθότι άνεργη) «υπηρέτρια» του γιού της Πάβελ, μετατρέπεται σε ενεργητικό κοινωνικά πρόσωπο, «αναλαμβάνοντας» τα πολιτικά καθήκοντα του γιού της, χρησιμοποιώντας τον «παλιό» εαυτό της για να εκπληρώσει άλλα καθήκοντα. Είναι χαρακτηριστική η σκηνή στη φυλακή όπου μέσα στο θρήνο για το κακό που βρήκε το παιδί της, βρίσκει τον τρόπο να ζητήσει τα στοιχεία των αγροτών που μπορεί να συμπαθούν το εργατικό κίνημα.

Και βεβαίως, μέσω της συμμετοχής στον αγώνα για «τον υψηλό σκοπό», ταυτόχρονα ξανακερδίζει και χάνει το γιό της: μεταξύ φυλακής και εξορίας, ο Πάβελ αναμένει την παραδοσιακή περιποίηση της μάνας, αλλά αυτή είναι απασχολημένη με την εκτύπωση φυλλαδίων στο παράνομο τυπογραφείο. Ο γιός παίρνει θέση δίπλα της και για πρώτη φορά (για λίγες στιγμές) η αμοιβαιότητα αντικαθιστά τη μονομερή μητρική φροντίδα, μάνα και γιός γνωρίζονται για πρώτη φορά σε συνθήκες κοινής δραστηριότητας. Όπως παρατηρεί η Ντέλλα Πόλλοκ «ο ρυθμός της εργασίας τους καθορίζει το ρυθμό της κουβέντας τους και αυτό με τη σειρά του διαμορφώνει μια καινούρια σχέση μεταξύ τους».4 Ο θάνατος του γιου έχει ως συνέπεια η μάνα να κατευθύνει όλα τα στοιχεία της μητρικότητας, τις δεσμεύσεις και την αυταπάρνηση σε κοινωνικούς σκοπούς. Από την άλλη, δεν μπορούμε παρά να νιώθουμε θλίψη που η μητρική στοργή δεν κατάφερε να εκδηλωθεί. Εάν πρέπει κάποιο συμπέρασμα να εξαχθεί, θα λέγαμε ότι ο θαυμασμός για τη μάνα και η θλίψη για το γιό μπορούν να ισχυροποιήσουν τη θέλησή μας για κοινωνικές αλλαγές που θα επιτρέπουν και τα δυο.

Είναι σε αυτό το έργο όπου ο Μπρέχτ αντικαθιστά τον Άνδρα με τη Γυναίκα, εν μέρει λόγω ιστορικής αναγκαιότητας (στο κάτω- κάτω, όλοι οι άνδρες φυλακίζονται ή σκοτώνονται), και εν μέρει επειδή το αστικού τύπου μοντέλο οικογένειας αποτελεί ανεπαρκή βάση για μια νέα ή ανανεωμένη οικογένεια του ανθρώπου.

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν είχε πει για τη Μάνα: «Εάν επαναστατικοποιούνται οι μανάδες, δεν απομένει πια τίποτε άλλο για να επαναστατικοποιηθεί».

Στη Μάνα Κουράγιο η αντίφαση και η διαλεκτική αντίθεση είναι μεταξύ των γυναικείων χαρακτήρων. Η Μάνα Κουράγιο είναι μια κυνική «επαγγελματίας» της επιβίωσης που αρνείται να καταλάβει ότι αυτό στο οποίο βασίζεται για την επιβίωσή της, ο πόλεμος, είναι αυτό που σκοτώνει τα παιδιά της. Σε αντιπαραβολή, η Κατρίν είναι η αθώα, γεμάτη αυταπάρνηση φιγούρα που τρέχει στο φλεγόμενο σπίτι για να σώσει το μωρό. Ο πόλεμος τιμωρεί αυτή την μητρική φιγούρα με αλαλία, δηλαδή αδυναμία να καταγγείλει τις αδικίες του κόσμου και να πραγματώσει τα μητρικά ένστικτά της. Η δική της μητρικότητα είναι δημόσια και ανιδιοτελής εξαιτίας των ίδιων συνθηκών που η μητρότητα της Μάνας Κουράγιο καταντά ιδιοτελής και ιδιωτική. Ο θάνατός της στην υπεράσπιση του ευγενούς σκοπού της διάσωσης των παιδιών δεν επηρεάζει κανέναν, καθώς ο λαός κωφεύει, η Μάνα Κουράγιο ξαναπαίρνει το δρόμο και ο πόλεμος συνεχίζεται.

Η Σεν Τε, στον Καλό Άνθρωπο του Σέτσουαν, προσπαθεί να επιλύσει τις αντιφάσεις αυτών των δυο διαφορετικών εκδοχών της μητρικότητας, μέσω της εμφάνισης του Σούι Τα – και καταλήγει να διαλύεται απ’ αυτές. Πάντοτε γενναιόδωρα διαθέσιμη στις ανάγκες και την απληστία των άλλων, υποχρεώνεται να καταφύγει στην πονηριά, το ψέμα, την κακία για να επιβιώσει αυτή και το παιδί της. Η τραγικότητα της φράσης προς το τέλος: «…Η παλιά σας εντολή: να’ μαι καλή και να εξακολουθώ να ζω, σαν αστραπή με χώρισε στα δυο…Όλα μου τα κρίματα γι’ αυτό τα ’χω κάμει:τους γείτονες μου να βοηθήσω, για την αγάπη της αγάπης μου, από τη δυστυχία το μικρό μου αγόρι να γλιτώσω. Μπρος στα μεγαλόπνοα σχέδια σας, θεοί μου, εγώ, φτωχή ψυχή, ήμουν πολύ μικρή» (μτφρ. Α. Φραγκουδάκη), μοιάζει να αιωρείται αφήνοντας το έργο δίχως «λύση».

Στον Κύκλο με την Κιμωλία υπάρχει χάπι-έντ: η Γκρούσα είναι η απόλυτη μπρεχτική μητέρα, όπου συνυπάρχουν η ευγενής ευαισθησία της Σεν Τε και της Κατρίν, η πονηράδα αλλά και η εξυπνάδα της Μάνας Κουράγιο και η ευρεία, κοινωνική αντίληψη της Μάνας Πελαγίας για τις οικογενειακές σχέσεις. Αποτελεί την προσωποποίηση των ιδεών για μια νέα οικογένεια, καθώς η βιολογική μητρότητα αποδεικνύεται κατώτερη της μητρικότητας, που, κατά τον κρίνοντα Αζντάκ, αποτελεί ένα προσδιορίσιμο κοινωνικό ένστικτο σε αντίθεση με το πατριαρχικό μοντέλο και τα απορρέοντα δικαιώματα ιδιοκτησίας. Ο Αζντάκ, ο κλεφτοκοτάς που έγινε δικαστής, μεροληπτεί ασύστολα ενάντια στον πλούτο και την ισχύ και λύνει όλες τις αντιφάσεις της Γκρούσα : της δίνει το παιδί, διαλύει το γάμο σκοπιμότητας εξαιτίας του παιδιού, την ενώνει με τον αγαπημένο της που τον είχε εγκαταλείψει εξαιτίας του παιδιού.

Εν κατακλείδι: Ο Μπρεχτ, παραλαμβάνοντας μια απόλυτα ρομαντική, ιδεαλιστική φιγούρα της Γυναίκας, παθητικής μητέρας και εξάρτημα του Άνδρα, επιδιώκει να απελευθερώσει τη μητέρα από την παθητικότητα, συγχρόνως όμως και την ενεργητική, ακτιβίστρια γυναίκα από την ανάγκη να αρνηθεί τη μητρικότητα.

 

Οι γυναίκες στην ποίηση του Μπρέχτ

 

Κάτι ακόμα που ξέρω για αυτόν είναι ότι δεν κοιμόταν ποτέ χωρίς να έχει δίπλα του ένα τετράδιο και ένα μολύβι. Πράγμα που σημαίνει ότι έγραφε συνέχεια. Το 2008 συμπληρώθηκαν 100 χρόνια από τη γέννησή του και 54 τέτοια τετράδια εκτέθηκαν στην Ακαδημία Τεχνών του Βερολίνου. Περιλαμβάνουν σημειώσεις από το 1918 μέχρι το θάνατό του το 1956. Σε αυτά έγραφε σκέψεις, ποιήματα, σχέδια για έργα, αλλά και σημειώσεις σχετικές με την καθημερινότητά του.

Κάτι τελευταίο λοιπόν για τον Μπρεχτ και τις γυναίκες είναι ότι σε αυτά τα τετράδια υπάρχουν σπαραχτικά ποιήματα, για «κάποιες» απ’ αυτές.

Το Τραγούδι για τη Μητέρα μου τελειώνει με τους συγκλονιστικούς στίχους: «Το δείλι χτες, πρωτομαγιά, επέθανε η μητέρα μου! Και δε μπορώ, από τη γη να τήνε ξεριζώσω με τα νύχια μου

Το Στη Μητέρα μου5, τελειώνει με το στίχο «Πόσος πόνος χρειάστηκε για την κάνει τόσο ανάλαφρη

Το Τραγούδι για μια Αγαπημένη6: «Το ξέρω, αγαπημένη: Μου πέφτουν τώρα τα μαλλιά εξαιτίας της άγριας μου ζωής

και είμαι αναγκασμένος να ξαπλώνω πάνω στις πέτρες.

Με βλέπετε να πίνω το πιο φτηνό ρακί.

Γυμνός μες στον αγέρα περπατάω.

Μα ήταν ένας καιρός, αγαπημένη, που ήμουνα αγνός.

Είχα μια γυναίκα πιο δυνατή από μένα,

έτσι όπως είναι το χορτάρι πιο δυνατό απ’ τον ταύρο: ορθώνεται ξανά. 

Έβλεπε πως ήμουνα κακός, και μ' αγαπούσε.

Δε ρώταγε πού βγάζει ο δρόμος που ήτανε δικός της κι ίσως έβγαζε προς τα κάτω.

Σαν το κορμί της μου 'δινε, έλεγε: Αυτό είν' όλο.

Και το κορμί της γινότανε κορμί μου.

Τώρα δεν είναι πουθενά εδώ πια, εξαφανίστηκε όπως χάνεται ένα σύννεφο αφού έχει βρέξει.

Την άφησα, κι αυτή έπεσε κάτω, γιατί αυτός ήταν ο δικός της δρόμος.

Μα τις νυχτιές κάποιες φορές όταν με βλέπετε να πίνω,

βλέπω το πρόσωπό της, χλωμό μες στον αέρα, δυνατό και στραμμένο προς τα μένα,
και 'γω μες στον αέρα υποκλίνομαι».

Και μιας και αναφέρθηκα στα τετράδιά του, ας τελειώσω έτσι τα δυο-τρία πράγματα που ξέρω για αυτόν, με στίχους δηλαδή από τις σημειώσεις ενός ποιητή του οποίου η θεμελιώδης θέση ήταν η αμφιβολία: «Πολλά ερευνώντας, πολλά δήλωσε δεν δεσμεύτηκε όμως ούτε από τα λόγια του γιατί μόλις τα άλλαξε»7

 

Σημειώσεις

1. Ντορτ, Μπερνάρ: Ανάγνωση του Μπρεχτ, μτφρ. Άννα Φραγκουδάκη, εκδ. Κέδρος, 1975

2. Εσλιν, Μάρτιν: Μπρέχτ. Ο Άνθρωπος και το Έργο του, μτφρ. Φώντας Κονδύλης, εκδ. Αρίων (1971), Θεωρία (1971), Δωδώνη (2005).

3. Fuegi, John: The life and lies of Bertolt Brecht, Harper Collins,1994

4. Pollock, Della: New Man to New Woman: Women in Brecht and Expressionism, Journal of Dramatic Theory and Criticism, Vol. IV, No 1, 1986.

5. Μπρεχτ, Μπερτολτ : Ποιήματα, μτφρ. Μ.Πλωρίτης, εκδ. Θεμέλιο, 1978

6. Μπρεχτ,Μπέρτολντ: Ποιήματα – Gedichte (δίγλωσση έκδοση), μτφρ. διάφοροι/ες, απόδοση ποιήματος Ν. Βαλαβάνη, εκδ. Κοροντζή, 2009.

7. Brecht-Notizbuch 24,1927, μτφρ. δική μου

Ελευθερία Τσακιροπούλου Η Ελευθερία Τσακιροπούλου είναι απόφοιτος της Γερμανικής Σχολής, πολιτική επιστήμονας, και πρώην διευθύντρια του γραφείου της αναπληρώτριας υπουργού Κοινωνικής Αλληλεγγύης στην κυβέρνηση ΣΥΡΙΖΑ. Περισσότερα Άρθρα
Πρόσφατα άρθρα ( Ιδέες )
ΓΙΑ ΤΗΝ 
ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΙΚΗ ΑΝΑΝΕΩΣΗ, 
ΓΙΑ ΤΟ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟ
ΜΕΛΟΣ ΤΟΥ

Copyright © 2021 - All rights reserved

 | 

Developed by © Jetnet