Όπως έχει επισημανθεί, από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά των σκηνοθετών της nouvelle vague, περισσότερο της ομάδας που συμμετείχε στη συντακτική των Cahiers du Cinéma, ή που γενικότερα ονομάστηκε νέος γαλλικός κινηματογράφος, ήταν ότι αυτοί οι σκηνοθέτες ασχολήθηκαν με την πραγματικότητα που γνώριζαν, προβάλλοντας τα προβλήματα της καθημερινότητας που οι ίδιοι αντιμετώπιζαν και αυτά που αναστάτωναν τη γαλλική κοινωνία τη δεκαετία του ’50. Από αυτούς των Cahiers, οι οποίοι πέρασαν από τη στρατευμένη κριτική στη σκηνοθεσία, μεταφέροντας στην οθόνη την προσωπική τους αντίληψη για τον κόσμο, ήταν μαζί με τους Φρανσουά Τρυφό, Κλοντ Σαμπρόλ, Ζακ Ριβέτ, Ερίκ Ρομέρ, κυρίως ο Γκοντάρ.

 

Οι πρώτες εικόνες που μου έρχονται πάντα στο νου από το σινεμά του Ζαν Λικ Γκοντάρ είναι αυτές των ζευγαριών του και νομίζω ότι υπήρξε και ένας έξοχος κινηματογραφιστής, αξιομνημόνευτων ή και συγκλονιστικών, συχνά παράδοξων, στιγμιαίων και σταθερών, ζευγαριών, τα οποία δεν ευτύχησαν ποτέ.

Έχοντας δει, παλαιότερα, στο Studio, ένα αφιέρωμα στις μικρού μήκους ταινίες των παραπάνω σκηνοθετών, τα ζευγάρια του Γκοντάρ τα συναντάμε ήδη στις νεανικές μικρού μήκους ταινίες του όπως στην Όλα τα αγόρια τα λένε Πατρίκ1 (1958). Σ’ αυτήν δύο φίλες και συγκάτοικοι εκμυστηρεύονται η μια στην άλλη με ενθουσιασμό και χάχανα τις εντυπώσεις τους από το αγόρια που γνώρισαν, η κάθε μια ξεχωριστά στον Κήπο του Λουξεμβούργου, που συμπτωματικά και τα δύο τα λένε Πατρίκ − για ν’ ανακαλύψουν στο τέλος με έκπληξη και ελαφρά απογοήτευση ότι πρόκειται για τον ίδιο Πατρίκ, έναν όμορφο πιεστικό ερωτύλο με βασική του ασχολία το κυνήγι των κοριτσιών.

Στην επίσης μικρού μήκους Η Σαρλότ και το αγόρι της2 (1958), ελεύθερη απόδοση του έργου του Κοκτό «Ο Ωραίος αδιάφορος» (Le bel indifférent), αλλά με αντιστροφή των ρόλων, ο Ζαν δέχεται στη σοφίτα του την επίσκεψη της Σαρλότ που τον έχει εγκαταλείψει. Η ταινία είναι ουσιαστικά ο μονόλογος του Ζαν που επιθετικά προσβάλλει και προκαλεί την Σαρλότ, εκ του ασφαλούς, αφού θεωρεί ότι αυτή επέστρεψε γιατί δεν μπορεί να ζήσει χωρίς αυτόν, όπως και ο ίδιος δεν μπορεί χωρίς αυτήν. Κατά τη διάρκεια, η Σαρλότ του απαντά με κινήσεις και γκριμάτσες, φτιάχνοντας το καπέλο της ή παρωδώντας το ύφος του, ενώ στον δρόμο ο νέος φίλος της, περιμένοντας, κορνάρει ανυπόμονα, και η Σαρλότ φεύγει αφού παίρνει την οδοντόβουρτσά της που είχε ξεχάσει στο σπίτι του Ζαν.

 

Η εγγύτητά του στη σύγχρονη στιγμή

 

Πριν από χρόνια είχα διαβάσει ένα άρθρο στον ιταλικό Τύπο που εξήρε τις εικόνες των χειραφετημένων γυναικών των γαλλικών ταινιών της nouvelle vague, κυρίως του Γκοντάρ, κάνοντας αναφορά και σε αυτές της δεκαετίας του ’50, σε αντίθεση με άλλες εικόνες ευρωπαίων ή αμερικανίδων ηθοποιών του εμπορικού κινηματογράφου. Η σύγκριση δύο ανόμοιων «ειδών» μου είχε φανεί ακατανόητη αλλά είχα κρατήσει την οπτική για τις γυναίκες του Γκοντάρ. Η Λόρα Μάλβεϊ, θεωρητικός του φεμινιστικού κινηματογράφου και σημαντική σκηνοθέτρια του φεμινιστικού κινηματογράφου και η ίδια, στο κείμενό της Εικόνες Γυναικών, Εικόνες Σεξουαλικότητας: Μερικές Ταινίες του Ζ. Λ. Γκοντάρ3 επισημαίνει ότι «ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά του έργου του ήταν η εγγύτητά του στη σύγχρονη στιγμή. […] Όλες του οι ταινίες είναι αξεδιάλυτα ενταγμένες στη στιγμή της δημιουργίας του [...]», προβάλλοντας ως παράδειγμα την Κινέζα γυρισμένη το 1967 που η επικαιρότητά της είχε επιβεβαιωθεί έναν χρόνο αργότερα. Για το φεμινιστικό κίνημα που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του ’60 οι εικόνες και οι αναπαραστάσεις αποτελούν πολιτικό ζήτημα. Στις ταινίες του Γκοντάρ οι γυναίκες έχουν κεντρικό ρόλο και σύνθετη ψυχοσύνθεση, έξω από τα στερεότυπα, ήδη προφανές και στις πρώτες μικρού μήκους, ενώ σύμφωνα με την Μάλβεϊ είναι ο σκηνοθέτης που περισσότερο κατέδειξε την εκμετάλλευση της γυναίκας ως εικόνας, την παγίδευση της σε ένα στερεότυπο της καταναλωτικής κοινωνίας, την αντιμετώπιση της ως «εμπορεύσιμο» προϊόν. Τη μέτρηση της αξίας της σύμφωνα με τη σεξουαλική γοητεία της.

 

Η γυναίκα σε κεντρικό ρόλο έξω από τα στερεότυπα

 

Η Μια φιλάρεσκη γυναίκα4, δεύτερη μικρού μήκους ταινία του που είχε γυρίσει το 1955 στη γενέτειρά του Γενεύη και συμμετέχει και ο ίδιος σαν ηθοποιός, είναι ελεύθερη μεταφορά του ομώνυμου διηγήματος του Γκι ντε Μοπασάν σχετικά με μια γυναίκα, την Ανιές, που ηθελημένα επιδιώκει ένας άγνωστος άντρας να την αντιμετωπίσει ως πόρνη: Η νεόνυμφη Ανιές γράφει σε μια φίλη της για την περιπέτειά της (που εμείς παρακολουθούμε με εικόνες). Η Ανιές από τον δρόμο παρατηρεί μια γυναίκα, που εικάζει ότι πρόκειται για πόρνη, η οποία από το παράθυρό της με το βλέμμα της προσκαλεί έναν τυχαίο άντρα από το δρόμο ν’ ανέβει στο σπίτι της. Η Ανιές θέλοντας και η ίδια από «περιέργεια» να πειραματιστεί με τον ίδιο τρόπο προκαλεί επίμονα με το βλέμμα της έναν επίσης άγνωστο άντρα σε δημόσιο κήπο. Ο άντρας ανταποκρίνεται, της δίνει πενήντα φράνκα και την αναγκάζει να μπει μαζί της στο σπίτι, ενώ αυτή πιστεύει ότι η έγκαιρη επιστροφή του άντρα της θα την προστατεύσει. «Εξαιτίας της φιλαρέσκειάς μου τιμωρήθηκα σκληρά» γράφει στη φίλη της. «Σου γράφω, αγαπημένη μου Φρανσουάζ, για να σε πείσω για την αθωότητά μου» καταλήγει στο γράμμα της.

 

Σημειώσεις

1. «Όλα τα αγόρια τα λένε Πατρίκ», με τους: Νικόλ Μπερζέ, Αν Κολέτ, Ζαν Κλοντ Μπριαλί, (Tous les garçons sappellent toujours Patrick, 1958): www.dailymotion.com/video/x8awaix

2. «Η Σαρλότ και το αγόρι της» (Charlote et son Jules, 1958) με τους Ζαν Πολ Μπελμοντό, Αν Κολέτ: www.youtube.com/watch?v=tyyBd7Vyl8I

3. Το συγκεκριμένο κείμενο από κοινού με τον Colin MacCabe στο «Laura Mulvey Οπτικές και άλλες απολαύσεις», μετάφραση: Μαργαρίτα Κουλεντιανού, εκδόσεις Παπαζήση.

4. «Μια φιλάρεσκη γυναίκα» (Une Femme Coquette, 1955): www.youtube.com/watch?v=S_bkx3Tu4k8

 

ΓΙΑ ΤΗΝ 
ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΙΚΗ ΑΝΑΝΕΩΣΗ, 
ΓΙΑ ΤΟ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟ
ΜΕΛΟΣ ΤΟΥ

Copyright © 2022 - All rights reserved

 | 

Developed by © Jetnet