Μαθήτριες της Σχολής Χιλ στην Ακρόπολη (περ. 1860)
Για την πολύτιμη συνεισφορά της Σοφίας Ξυγκάκη στην Εποχή γράψαμε στο φύλλο της 29ης Ιανουαρίου αυτού του χρόνου, όταν παρουσιάσαμε στις Ιδέες την συνέντευξη που πήρε από την ιστορικό Δήμητρα Βασιλειάδου, ορμώμενη από ένα συνέδριο με τίτλο «Σηματοδοτήσεις της σεξουαλικής βίας στη νεότερη Ελλάδα». Το βάρβαρο και ντροπιαστικό γεγονός που μολύνει την ατμόσφαιρα αυτές τις ημέρες θα μπορούσε ίσως να ωθήσει όσες δεν είχαν προσέξει τότε τη συγκεκριμένη συνέντευξη να την διαβάσουν τώρα στην ιστοσελίδα μας (www.epohi.gr).
Δημοσιεύοντας σήμερα την επιμελώς προετοιμασμένη συνομιλία τής Ξυγκάκη με την Γλαύκη Γκότση, συγγραφέα του βιβλίου Τα βλέμματα και ο λόγος των γυναικών στην τέχνη (1850-1900) (εκδόσεις Νησίδες, Αθήνα 2022), δεν θα επαναλάβω τους επαίνους μου. Αρκεί η απόλαυση που θα πάρουν από τη συζήτηση των δύο γυναικών οι αναγνώστριές μας, που φαντάζομαι ότι θα σπεύσουν να αγοράσουν και να διαβάσουν αυτή την εξαιρετική μελέτη.
Η Γλαύκη Γκότση σπούδασε στο Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Ακολούθησε μεταπτυχιακές σπουδές στο ίδιο πανεπιστήμιο, καθώς και στο Πανεπιστήμιο του Leeds (Μ. Βρετανία). Το 2002 αναγορεύτηκε διδάκτορας ιστορίας της τέχνης του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Έχει διδάξει σε πανεπιστημιακά τμήματα και στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Η έρευνα και οι δημοσιεύσεις της αφορούν κυρίως ζητήματα ιστορίας των γυναικών και του φύλου στη νεότερη και σύγχρονη τέχνη.
Χ.Γο.
Ποιο ήταν το γυναικείο κοινό της τέχνης στο δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα, στην Ελλάδα; Με ποιο τρόπο οι γυναίκες κοίταζαν και προσλάμβαναν τα καλλιτεχνικά έργα; Πόσο το φύλο επηρέαζε τον λόγο και το είδος της γραφής; Και υπάρχει μία και μοναδική γυναίκα θεατής ή πολλές και διαφορετικές θεάτριες, ποικίλες στάσεις και βλέμματα; Όπως γράφει η Γλαύκη Γκότση στην εισαγωγή του πρωτότυπου και γοητευτικού βιβλίου της, το ενδιαφέρον για τη γυναικεία θέαση σήμανε για πολλές ερευνήτριες αναζήτηση των πηγών εκείνων που θα έδιναν πληροφορίες για τον τρόπο με τον οποίο οι γυναίκες κοίταζαν και προσλάμβαναν τα καλλιτεχνικά έργα. Η αλληλογραφία, η αυτοβιογραφία, τα ημερολόγια, στα οποία επιδίδονταν συστηματικά οι γυναίκες, αποτελούν πολύτιμες πηγές πλούσιας καταγραφής καλλιτεχνικών θεμάτων, παρότι δεν υπάγονταν στους κανόνες της «πατριαρχικά προσδιορισμένης τεχνοκριτικής». Καθώς, επίσης, μεταξύ πολλών άλλων, οι δημοσιεύσεις από τις ταξιδιωτικές εντυπώσεις, όπως αυτές της Καλλιόπης Κεγαγιά, από το ταξίδι της στην Ιταλία, ή τα πολυποίκιλα εναλλακτικά άρθρα της Καλλιρρόης Παρρέν στην Εφημερίδα των Κυριών.
Πώς κοιτάζει μια γυναίκα; Επισημαίνεις ότι το φύλο, η τάξη… παίζουν καθοριστικό ρόλο στο πώς βλέπουμε ένα έργο, ενώ το ζήτημα της ματιάς ήδη έχει τεθεί από τη δεκαετία του ’70. Στην εισαγωγή του βιβλίου, στην ενότητα «Πώς κοιτάζει μια γυναίκα;» συμπληρώνεις μέσα σε παρένθεση «(καλλιτέχνης)».
Ναι, το ένα ερώτημα είναι πώς κοιτάζει μια γυναίκα και το άλλο πώς κοιτάζει μια γυναίκα καλλιτέχνης. Όταν τέθηκε το ζήτημα πώς κοιτάζουν οι γυναίκες την τέχνη από τις φεμινίστριες ιστορικούς και θεωρητικούς, έγινε λόγος για αυτό που οι Aγγλοσάξονες αποκαλούν the gaze, το βλέμμα. Αρχικά, η έννοια του βλέμματος αφορούσε τις καλλιτέχνιδες. Σταδιακά, όμως, άρχισε να τίθεται το ερώτημα και για τις θεάτριες, όχι μόνο για τις δημιουργούς. Έτσι, σ’ αυτό το πρώτο κομμάτι της εισαγωγής, θέλησα να εξηγήσω πώς περνάμε από τη γυναίκα καλλιτέχνη και πώς αυτή βλέπει τα έργα, στις γυναίκες θεατές γενικότερα και πώς εκείνες βλέπουν τα έργα. Οπότε, εκτός από το ερώτημα για τις καλλιτέχνιδες, από τις δεκαετίες του ’80-’90 και έπειτα, αναπτύσσεται και μια έρευνα που εξετάζει τις γυναίκες ως πάτρωνες, ως επισκέπτριες εκθέσεων, ως κριτικούς, ως ιστορικούς, εμπλουτίζεται δηλαδή το πεδίο και με άλλα βλέμματα, άλλων γυναικών, όχι μόνο των καλλιτέχνιδων.
Κάτι που, καταρχάς, εντοπίζεται και αναδεικνύεται δεν είναι ο ρόλος της θέασης; Οι άντρες είναι οι θεατές, οι γυναίκες είναι το αντικείμενο της θέασης.
Ακριβώς. Αυτό είχε διατυπώσει πρώτα ο Τζον Μπέργκερ (John Berger)1, ο οποίος είχε γράψει ότι στην κοινωνία μας οι άντρες είναι αυτοί που δρουν και οι γυναίκες αυτές που εμφανίζονται. Έπειτα ήρθε η ανάλυση της Λόρα Μάλβεϊ (Laura Mulvey )2, η οποία μίλησε με όρους ψυχαναλυτικούς για το ασυνείδητο της πατριαρχικής κοινωνίας και για τον τρόπο που αυτό οργανώνει το κοίταγμα με βάση το φύλο. Αυτή η μη συνειδητή διάσταση του βλέμματος είναι, νομίζω, ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα, αν και συχνά δεν την λαμβάνουμε υπόψη.
Να αναφέρουμε και κάποια παραδείγματα καλλιτέχνιδων για το βλέμμα. Για παράδειγμα, η Γκριζέλντα Πόλοκ (Griselda Pollock)3 επισημαίνει ότι στο έργο της Μαίρη Κάσατ (Mary Cassatt) Γυναίκα με μαύρα στην όπερα, η θεάτρια που παρακολουθεί μια παράσταση απεικονίζεται προφίλ, κοιτώντας έξω από το κάδρο.
Η Πόλοκ προτείνει μια ανάγνωση του έργου, που το συνδέει με τα οράματα και τις διεκδικήσεις των φεμινιστριών της εποχής. Θεωρεί ότι αυτή η γυναίκα βλέπει πέρα από το κάδρο, εκτός πλαισίου, δηλαδή πέρα από τις συμβάσεις και το πεδίο θέασης της πατριαρχικής κουλτούρας. Γενικά, η Πόλοκ επιχειρεί αναλύσεις των έργων γυναικών καλλιτεχνών όπως η Κάσατ ή η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, λαμβάνοντας υπόψη την εποχή τους αλλά προτείνοντας, ταυτόχρονα, εναλλακτικές φεμινιστικές αναγνώσεις.
«Γυναίκα με μαύρα στην όπερα»
Στην εισαγωγή του βιβλίου σου, αναφέρεσαι όμως και στον λόγο των θεατριών.
Ναι, όταν η έρευνα στρέφεται στις θεάτριες οι πηγές δεν είναι τα έργα, όπως συμβαίνει με τις καλλιτέχνιδες, αλλά τα γραπτά των γυναικών για την τέχνη. Ξεκινώντας από τις παρατηρήσεις της Τζεν Ντόι (Gen Doy), διαπιστώνουμε ότι υπάρχουν διαφορετικές θεάτριες, διαφορετικά βλέμματα, πολλές εκδοχές αντιμετώπισης της τέχνης από τις γυναίκες.
Είναι πολλές, βέβαια, εκείνες που ανήκουν στην αστική τάξη, οι προνομιούχες.
Είναι, πάντως, λιγότερες από τους άντρες, αλλά όντως υπάρχουν. Κι αυτό μ’ ενδιέφερε, ν’ ακουστούν οι φωνές τους και να δούμε τι είδους φωνές είναι αυτές και πώς διαφοροποιούνται από των ανδρών, αν το φύλο τις επηρεάζει.
Στην εισαγωγή σου αναφέρεις, επίσης, ότι η Χίλαρι Φρέιζερ (Hilary Fraser) θέτει εξαρχής το ερώτημα αν οι γυναίκες έβλεπαν διαφορετικά σε σχέση με τους άντρες, στην Αγγλία του 19ου αιώνα.
Σκέφτηκα ότι αυτό είναι ένα ενδιαφέρον ερώτημα που προσφέρει μια οπτική γωνία για να εξετάσεις το υλικό. Δούλεψα λοιπόν προς αυτήν την κατεύθυνση και μελέτησα τόσο τα γυναικεία όσο και τα αντρικά κείμενα, για να επισημάνω τις διαφορές. Οι διαφορές αυτές διαπίστωσα, συμφωνώντας με την ξένη βιβλιογραφία, ότι αφορούν όχι μόνο το γυμνό αλλά και άλλα ζητήματα, όπως το πώς οι θεάτριες αντιμετώπιζαν τις γυναίκες καλλιτέχνες, ή πώς στέκονταν απέναντι σε έργα που απεικόνιζαν γυναίκες.
Κι αυτό το τελευταίο έχει πολύ ενδιαφέρον.
Η Λοράνς Μπρονιέ (Laurence Brogniez), που ασχολήθηκε με τις γαλλίδες θεάτριες, έχει κάνει μερικές ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για το ζήτημα αυτό. Στη δική μου έρευνα προκύπτει ότι οι θεάτριες έχουν διαφορετικές, μεταξύ τους, στάσεις απέναντι στις εικαστικές απεικονίσεις γυναικείων μορφών.
Δώσε μου μερικά στοιχεία.
Αναλύω στο βιβλίο τις αντιδράσεις των γυναικών απέναντι σε έργα ανδρών καλλιτεχνών που παρίσταναν γυναίκες, σε προσωπογραφίες, σε ηθογραφικές σκηνές κ.λπ. Οι άντρες θεατές αντιμετώπιζαν αυτές τις απεικονίσεις σχεδόν σαν να είχαν μπροστά τους πραγματικές γυναίκες, τις οποίες φλέρταραν. Αντίθετα, οι θεάτριες, όταν έχουν απέναντί τους εικόνες όμορφων γυναικών, δεν τις αντιμετωπίζουν ως ερωτικά αντικείμενα αλλά τις θαυμάζουν και εκθειάζουν τα μοντέλα τα οποία, όπως γράφουν, ενέπνευσαν με την καλλονή τους τούς καλλιτέχνες και συνέβαλαν στην παραγωγή των ωραίων παραστάσεων. Αυτή είναι η θεώρηση της Καλλιρρόης Παρρέν. Υπάρχει όμως και η προσέγγιση της κόμισσας Απραδίνη, η οποία διαφοροποιείται από την Παρρέν, καθώς υποστηρίζει ότι οι ωραίες των έργων είναι αποκυήματα της φαντασίας των ανδρών καλλιτεχνών, δεν υπάρχουν στην πραγματικότητα. Αυτό εννοώ όταν αναφέρομαι σε διαφορετικές στάσεις μεταξύ γυναικών, των οποίων οι απόψεις διαφοροποιούνται, βέβαια, και από των αντρών.
Αναφέρεις ότι, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, στις καλλιτεχνικές διοργανώσεις παρατηρείται η παρουσία γυναικών, και τα δημοσιεύματα του Τύπου κάνουν λόγο για τις εκθέσεις του Σχολείου των Τεχνών, ενώ από το 1852, μεταξύ των εκθετών, ήταν και γυναίκες οι οποίες όμως είχαν περισσότερο «διακοσμητικό» ρόλο.
Εκείνη την εποχή τα δημοσιεύματα του Tύπου συνήθως προσεγγίζουν τις γυναίκες που παρίστανται σε αυτές τις εκδηλώσεις ως ένα ωραίο θέαμα. Ασχολούνται περισσότερο με την εμφάνισή τους παρά με το βλέμμα τους και με την παρουσία τους ως θεατριών. Όμως κάποιες γυναίκες παρουσίαζαν στις εκθέσεις έργα τους και είναι πιθανόν να πήγαιναν εκεί για να δουν και τα υπόλοιπα εκθέματα. Το 1853, βρίσκω την πρώτη αναφορά ότι επισκέφθηκαν το Σχολείο των Τεχνών γυναίκες και θαύμασαν τα έργα της έκθεσης.
Παράλληλα οργανώνονται και σχολικές εξορμήσεις παρθεναγωγείων σε μνημεία - πολύ δραστήρια σε αυτό ήταν η Σχολή Χιλ.
Τόσο η Χιλ όσο και άλλα παρθεναγωγεία φροντίζουν για την επαφή των μαθητριών με τις αρχαιότητες. Οργανώνονται επισκέψεις, κυρίως στον Παρθενώνα, αλλά και σε μουσεία. Η αρχαιότητα τότε έχει την πρωτοκαθεδρία.
Πολλές πληροφορίες δίνονται και στις επιστολές αρκετών γυναικών, που περιέγραφαν αυτά που έβλεπαν στην Ευρώπη.
Γι’ αυτές που ταξίδευαν αλλά δεν δημοσίευσαν τις εντυπώσεις τους, όπως η Σοφία Μαυροκορδάτου ή η Καλλιόπη Τραπάντζαλη, βρίσκουμε πληροφορίες στα ιδιωτικά αρχεία. Τα ταξίδια τούς έδιναν τη δυνατότητα να δουν έργα τέχνης σε πινακοθήκες, μουσεία και εκθέσεις και να γράψουν για αυτά στους οικείους τους.
Ως προς το γράψιμο, η Παρρέν θέλει κυρίως ν’ αναδεικνύει τις γυναίκες, ταυτόχρονα, όμως, έχει και μια συστολή στο να γράψει η ίδια ως ειδήμων. Πρόβλημα που δεν φαίνεται να έχει η Καλλιόπη Κεχαγιά.
Η Παρρέν εμφανίζεται διστακτική να γράψει τεχνοκριτική όπως έγραφαν οι άντρες τότε. Αυτό, όμως, δεν την αποθαρρύνει από το να καταγράψει τις εντυπώσεις της από τις εκθέσεις και να σχολιάσει θετικά, όπως και άλλες σύγχρονές της, την αντρική εικαστική παραγωγή. Όμως, είναι πολύ πιο αναλυτική όταν μιλάει για τις γυναίκες καλλιτέχνες, καθώς θεωρεί ότι αυτές είναι δικαιωματικά δικό της πεδίο. Διεκδικεί να μιλήσει για τις γυναίκες με λόγο πολύ σοβαρό και επεξεργασμένο.
Στον δικό της λόγο, κίνητρό της δεν είναι η γυναικεία χειραφέτηση;
Ασφαλώς. Θέλει να συγκροτήσει ένα λόγο και μια επιχειρηματολογία υπέρ των καλλιτέχνιδων μέσα από τη φεμινιστική, για τα μέτρα της εποχής, αντίληψη ότι οι γυναίκες πρέπει ν’ αναδειχθούν, να διεκδικήσουν τα δικαιώματά τους, οι καλλιτέχνιδες να φοιτήσουν στο Σχολείο των Τεχνών, να συμμετέχουν στις εκθέσεις κ.τ.λ.
Ενδιαφέρον έχει η συμπεριφορά των γυναικών απέναντι στο γυμνό που δεν ήταν απ’ όλες η ίδια.
Όταν λέμε γυμνό, χρειάζεται να κάνουμε τη διάκριση ανάμεσα σε γυναικείο, αντρικό και παιδικό. Στον 19ο αιώνα δεν αντιμετωπίζονται όλα τα γυμνά με τον ίδιο τρόπο. Το πιο προβληματικό για τις θεάτριες είναι το γυναικείο γυμνό, διότι συνδέεται πολύ περισσότερο με την έννοια της σεξουαλικότητας, που ήταν δύσκολο να την θίξουν οι γυναίκες τότε. Κατά κανόνα, η σεξουαλικότητα ήταν θέμα ταμπού. Η Άννα Σερουίου μιλάει για το αντρικό γυμνό, το οποίο δεν σχετίζεται με τη σεξουαλικότητα, αλλά με το ηρωικό σώμα του έθνους. Το γυναικείο το αποφεύγει. Αυτό είναι μια στάση που υιοθετούν πολλές γυναίκες. Εκείνες που εξαιρούνται, όπως η Σεβαστή Καλλισπέρη και η Παρρέν, προσπαθούν να συνδέσουν τα γυναικεία γυμνά με την ηθική.
Πόσο προβαλλόταν η τέχνη των γυναικών στην Εφημερίδα των Κυριών;
Σημαντικό ζητούμενο της εφημερίδας ήταν να προβάλει όλες τις δραστηριότητες των γυναικών, επομένως και τις καλλιτεχνικές. Δημοσιεύονται λοιπόν κείμενα που μπορεί να είναι βιογραφίες, εργογραφίες, άρθρα για εκθέσεις όπου συμμετέχουν γυναίκες καλλιτέχνες. Αναφέρονται η Ελένη Μπούκουρη-Αλταμούρα, η Ισαβέλλα Θεοτόκη και άλλες. Επίσης, δημοσιεύονται ειδήσεις για τις επιτυχίες των καλλιτέχνιδων, στο εξωτερικό, ξένων ή και Ελληνίδων, όπως η Κλεονίκη Γενναδίου που εκθέτει στο Παρίσι.
Η Παρρέν διατυπώνει την άποψη ότι η γυναίκα από τη φύση της είναι καλλιτέχνης, γιατί το αίσθημα είναι ισχυρό προτέρημα για την καλλιτεχνία.
Η Παρρέν είναι ένας άνθρωπος της εποχής της, οπότε επηρεάζεται από τη διαδεδομένη εκείνη την εποχή άποψη ότι οι γυναίκες είναι πιο ευαίσθητες, λειτουργούν περισσότερο με τα αισθήματα, παρά με τη λογική, όπως οι άντρες. Η Παρρέν αυτήν την επιχειρηματολογία προσπαθεί να την χρησιμοποιήσει για ν’ αναδείξει τις γυναίκες. Έτσι προβάλλει τη γυναικεία ευαισθησία ως απαραίτητη προϋπόθεση για την τέχνη.
Γράφει λίγο αργότερα, όμως, ότι με τη συμμετοχή των καλλιτέχνιδων η τέχνη στην Ελλάδα βγαίνει από τα σπάργανα και ανδρούται. Αυτό το ανδρούται θέλω να σχολιάσουμε.
Όταν οι γυναίκες μπαίνουν στο Σχολείο των Τεχνών και κάποιες από αυτές φιλοδοξούν ν’ ασχοληθούν συστηματικά με την τέχνη, η Παρρέν αλλάζει την επιχειρηματολογία της. Δεν μιλά πλέον για γυναικεία διαφορά και φύση αλλά υποστηρίζει ότι κάποιες καλλιτέχνιδες είναι πια στο ίδιο επίπεδο με τους άντρες, αφού έχουν αποκτήσει πρόσβαση στην εκπαίδευση και στην εργασία, άρα μπορούν να συμμετέχουν στον κυρίως κορμό της ελληνικής τέχνης, που βασικά εκπροσωπείται από άντρες. Με αυτήν την έννοια η ελληνική τέχνη ανδρούται. Αυτό βέβαια σημαίνει ότι η ελληνική τέχνη θα βαδίσει στο εξής στα ίχνη που χάραξαν οι άνδρες.
Την Κεχαγιά, και ως παιδαγωγό, δεν την απασχολούσαν οι καλλιτέχνιδες αλλά η εθνική τέχνη και η ανάδειξη της ιδιαίτερης αξίας της.
Ένα μεγάλο κομμάτι των ενδιαφερόντων της ήταν στραμμένο προς τη μελέτη της αρχαίας τέχνης και στην αξιοποίησή της μέσα στο παιδαγωγικό έργο. Για την Κεχαγιά η τέχνη έχει ηθοπλαστική αξία.
Επίσης είχε ταξιδέψει αρκετά και είχε αναδείξει τη σημασία των περιηγήσεων.
Σύμφωνα με τις πηγές ταξιδεύει συχνά. Σταματά και στην Ιταλία και κρατάει σημειώσεις για τα έργα, γιατί σκόπευε να γράψει το βιβλίο της, που έρχεται στο τέλος ενός μεγάλου ταξιδιού.
Δεν το αναδεικνύει κιόλας ως ένα νέο είδος; Ταξιδιωτική γραφή και μαζί γυναικεία χειραφέτηση;
Ναι, τα ταξίδια δίνουν μια μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων στις γυναίκες. Κατά την καταγραφή των ταξιδιωτικών εντυπώσεών τους μπορεί να κάνουν αναφορές και σε θέματα τέχνης. Είναι συχνά σε τέτοιου είδους κείμενα που εντοπίζουμε τον γυναικείο λόγο για την τέχνη, και όχι τόσο σε δοκίμια τεχνοκριτικής ή σε πραγματείες για την αρχαία τέχνη, δηλαδή σε είδη στα οποία συνήθως γράφουν οι άντρες. Η ανάλυση π.χ. των γλυπτών της Alice Rideout από την Παρρέν συμπεριλαμβάνεται σε ένα κείμενό της για το ταξίδι της στο Σικάγο, τα σχόλιά της για την Παναγία της Τήνου σε ένα άρθρο για το ταξίδι της στην Τήνο. Είναι πολύ σημαντικό τελικά σε ποιες πηγές ψάχνουμε.
Μάλιστα στην εισαγωγή σου επισημαίνεις ότι οι γυναίκες αλληλογραφούν και κρατούν ημερολόγια και γράφουν ταξιδιωτικές εντυπώσεις, δεν έχουν μόνο ένα είδος γραφής. Για την Κεχαγιά γράφεις ότι ο λόγος της δεν ήταν αυστηρά επιστημονικός ούτε λιτός. Το γεγονός ότι δεν είχε ακαδημαϊκή μόρφωση της πρόσφερε μεγαλύτερη ελευθερία και ανάγκη για επινοητικότητα;
Αυτό είναι πολύ πιθανό. Η Κεχαγιά δεν ήταν αρχαιολόγος, ούτε φιλόλογος. Η ενασχόλησή της αφορούσε τον ρόλο της τέχνης στο παιδαγωγικό έργο. Επομένως, δεν δεσμεύεται από κανόνες ακαδημαϊκούς. Ταυτόχρονα, λόγω των ταξιδιών, έχει άμεση επαφή με τα έργα, τα μελετά συστηματικά και μέσα από αυτή τη διαδικασία αποκτά γνώσεις, έστω εμπειρικές, οι οποίες όμως είναι σημαντικές και τις καταθέτει. Τα κείμενά της δεν έχουν το σχολαστικό ύφος ούτε την τεκμηρίωση που συναντάμε σε σύγχρονούς της. Τα κείμενα του Ραγκαβή, για παράδειγμα, είναι γεμάτα παραπομπές. Την Κεχαγιά την ενδιαφέρει το έργο, πώς το προσλαμβάνει η ίδια, τι είδους συναισθήματα μπορεί να προκαλέσει.
Επιμέλεια: Χάρης Γολέμης
Σημειώσεις
1. John Berger H Εικόνα και το βλέμμα (Ways of seeing), επιμ. Καλαφάτα Κλεοπάτρα, εκδ. Μεταίχμιο, 2011
2. Laura Mulvey Οπτική Απόλαυση και Αφηγηματικός Κινηματογράφος στο Οπτικές και άλλες απολαύσεις, μτφ Μαργαρίτα Κουλεντιανού, εκδ. Παπαζήση, 2005
3. Griselda Pollock Mary Cassatt, Thames and Hudson, 2022