Χωρίς αμφιβολία, είναι η πολιτική επικαιρότητα και οι προβληματισμοί οι οποίοι αναπτύσσονται γύρω από τα προεκλογικά πολιτιστικά σχέδια των κομμάτων, που έδωσαν το έναυσμα σε αυτή τη σελίδα της μουσικής να αναφερθεί στη διαχρονική σχέση της μουσικής και της πολιτικής. Είναι προφανές πως κάθε καλλιτεχνική έκφραση μπορεί να αποτελέσει φορέα πολιτικών απόψεων και μηνυμάτων αφού «ο άνθρωπος από τη φύση του είναι ον πολιτικό». Εν προκειμένω ο μουσικός δημιουργός χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερη ευαισθησία στο να συλλαμβάνει τα μηνύματα των καιρών, τα συναισθήματα του κοινωνικού συνόλου, τα ομαδικά οράματα ή και τις ομαδικές διαψεύσεις και απογοητεύσεις. Ακόμη και ο πιο εσωστρεφής μουσικός δημιουργός συμβάλλει στη διαμόρφωση αυτοσυνειδησίας και κοινωνικών δεσμών.
Από μια σύντομη ενδεικτική αναφορά, εύκολα μπορεί κανείς να συμπεράνει πως η σχέση της μουσικής με την πολιτική είναι βαθιά και διαχρονική, αφού η κοινωνική, καλλιτεχνική και ιδεολογική εξέλιξη βαδίζουν παράλληλα. Ωστόσο πόσο συχνά συναντάται στην ιστορία της μουσικής η πρόθεση του συνθέτη να προσδίδει στο δημιούργημά του συνειδητά πολιτικό περιεχόμενο και λειτουργικό ρόλο αλλά και πόσο συχνά χωρίς την πρόθεσή του χρησιμοποιήθηκε η μουσική του από την πολιτική; Αρχικά να αναφέρουμε πως το αντιεξουσιαστικό και αντιαυταρχικό DNA της μουσικής, καθώς και η ικανότητα της να επηρεάζει την πολιτική ανακαλύφθηκε από την ελληνική μυθολογία, όταν ο Μαρσύας, ένας δεξιοτέχνης στον αυλό, προκάλεσε τον Θεό Απόλλωνα με τη λύρα του, σε σύγκριση της μουσικής τους τέχνης. Οι κριτές ανέδειξαν νικητή τον θεό. Ο Μαρσύας γδάρθηκε ζωντανός, ως τιμωρία για την Ύβρη που διέπραξε, να προκαλέσει τον Απόλλωνα. Ο υβριστής Μαρσύας αμφισβήτησε τα μουσικά θέσφατα και ακόμα περισσότερο αμφισβήτησε την απόλυτη εξουσία, τον ίδιο το θεό. Η πράξη του είχε σαφές πολιτικό περιεχόμενο.
Στην εποχή του ρομαντισμού, κορυφαίο παράδειγμα «πολιτικοποιημένου» δημιουργού είναι ο Μπετόβεν, ο οποίος, σε αντίθεση με την πλειοψηφία των συνθετών της εποχής, δεν ανήκε στην αυλή ούτε εργάστηκε για την εκκλησία, αλλά διατήρησε την ανεξαρτησία του ως συνθέτης. Στο πολιτικό περιεχόμενο του έργο του, βρίσκουμε πολλά στοιχεία που φανερώνουν το πνεύμα του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης, παρόλο που ο ίδιος δεν εξέφρασε ποτέ δημόσια σαφείς πολιτικές απόψεις, αλλά περιορίστηκε, ίσως συνειδητά, να τις εκφράσει μόνο μέσα από τη μουσική του. Μια ένδειξη για αυτές του τις απόψεις είναι η αρχική του πρόθεση να αφιερώσει την 3η Συμφωνία του στον Ναπολέοντα Βοναπάρτη και η διαγραφή της αφιέρωσης ύστερα από την αυτοκρατορική στέψη του Ναπολέοντα. Άλλο παράδειγμα είναι η θεματική της μοναδικής όπερας του Μπετόβεν, «Fidelio». Κεντρικός χαρακτήρας της είναι η Λεονόρα, η οποία μεταμφιεσμένη σε άνδρα σώζει τον σύζυγο της από τη φυλακή, ρόλος που ενσαρκώνει τα ιδανικά της Γαλλικής Επανάστασης και του Διαφωτισμού. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα πολιτικού περιεχομένου στο έργο του όμως, αποτελεί η 9η Συμφωνία, όπου η χρήση των στίχων από την Ωδή προς την Ελευθερία του Σίλερ και γενικότερα τα κείμενα του 4ου μέρους της Συμφωνίας που προτρέπουν τους λαούς να ενωθούν και να πάρουν τη μοίρα τους στα χέρια τους, εκφράζει ξεκάθαρα τα πολιτικά πιστεύω ενός «πολιτικοποιημένου» καλλιτέχνη. Όσον αφορά τις πολιτικές πεποιθήσεις του Βάγκνερ, μας είναι γνωστές μέσα από τα κείμενά του όπως το: Das Judenthum in der Musik (1850) όπου εκφράζει ένα βαθύ αντισημιτισμό, κάτι που αργότερα έπαιξε σημαντικό ρόλο στην καθιέρωσή του από το χιτλερικό καθεστώς ως του κατεξοχήν συνθέτη εκφραστή του γερμανισμού και της ναζιστικής ιδεολογίας. Ο αντισημιτισμός, όμως, όπως αναφέρουν οι μελετητές του, έχει περισσότερο ταξικές και λιγότερο ρατσιστικές καταβολές. Αυτό φυσικά δεν παύει να αποτελεί προκατάληψη, αλλά δεν ταυτίζεται σε καμία περίπτωση με τη ναζιστική ιδεολογία περί φυλετικής κατωτερότητας των Εβραίων, όπως χρησιμοποιήθηκε αργότερα από τη ναζιστική προπαγάνδα. Η πίστη του Βάγκνερ στους φυσικούς νόμους με οδηγό την αγάπη δεν εκφράζεται μόνο στα μουσικά του δημιουργήματα, αλλά και στις πολιτικές του δραστηριότητες. Η γνωριμία του με τον ρώσο επαναστάτη Μπακούνιν και η συμμετοχή του στην επανάσταση της Δρέσδης το Μάιο του 1849, που οδήγησε στην εξορία του στην Ελβετία, είναι χαρακτηριστικές ενός πολιτικά ενεργού καλλιτέχνη.
Στα μέσα του 19ου αιώνα ο Ιταλός Τζουζέπε Βέρντι γράφει: «Η ώρα της απελευθέρωσης έχει σημάνει, να είσαι σίγουρος. Ο λαός την θέλει. Και όταν θέλει ο λαός δεν υπάρχει απόλυτη εξουσία που θα μπορούσε να του αντισταθεί. Μου μιλάς για μουσική!! Μα τι σου πέρασε από το νου; Θαρρείς πως θέλω τώρα να ασχοληθώ με μουσική, με ήχους; Υπάρχει μία μονάχα μουσική που να ευχαριστεί τα αυτιά των Ιταλών του 1848: η μουσική των κανονιών!» Ο «Ναμπούκο» έπαψε από την πρώτη κιόλας παρουσίασή του να είναι απλά και μόνο άλλο ένα λαμπρό θέαμα. Έγινε κραυγή ελευθερίας. Και ο Βέρντι, ο εθνικός συνθέτης της Ιταλίας, ο εμψυχωτής ενός έθνους που ανέπνεε με δυσκολία κάτω από τον ξένο ζυγό. Το επίμαχο χορωδιακό του «Ναμπούκο», το «Va, pensiero» και τον Βέρντι ο λαός είχε ήδη βάλει στην καρδιά του ως σύμβολα επανάστασης. Και άλλοι συνθέτες ήταν ουσιαστικά αδύνατον να μην επηρεαστούν από τις πατριωτικές εξάρσεις του καιρού τους, κάτι που ιδιαίτερα συνέβη την εποχή του Ρομαντισμού με τη δημιουργία των Εθνικών Μουσικών Σχολών, με δικό μας παράδειγμα το έργο του Μανώλη Καλομοίρη, ο οποίος αισθάνθηκε την ανάγκη να συμβάλει στον ενθουσιασμό για τις νικηφόρες μάχες των αρχών του 20ού αιώνα, αλλά και τις επιτυχίες της Βενιζελικής παράταξης.
Η περίπτωση του Σοστακόβιτς είναι ασφαλώς ιδιαίτερη. Σ’ αυτόν έχει σημασία όχι μόνο να δει κανείς πως εκφράζονται οι πολιτικές απόψεις μέσα στη μουσική του, αλλά και πώς το πολιτικό καθεστώς επηρέασε ή και καθόρισε την καλλιτεχνική του δημιουργία. Υπήρξε ο δημοφιλέστερος σοβιετικός συνθέτης της γενιάς του. Η Έβδομη Συμφωνία του έγινε σύμβολο της αντίστασης των Ρώσων κατά των Γερμανούς στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Ο συνθέτης ταλαιπωρήθηκε αρκετά με το καθεστώς, που τη μια έπεφτε στη δυσμένεια του Στάλιν και την άλλη κέρδιζε τον θαυμασμό του. Ο ίδιος έχει καταγράψει στα απομνημονεύματά του την πικρία του, επειδή το έργο του χρησιμοποιήθηκε για καθαρά πολιτικούς σκοπούς. Εμείς πάντως σήμερα δεν μπορούμε να μιλούμε με σιγουριά για τις πολιτικές προθέσεις των έργων του, αλλά ούτε και για το ποια μορφή θα είχαν αυτά, αν ο ίδιος αφηνόταν να δημιουργήσει μέσα σε ένα πιο φιλελεύθερο πολιτικό περιβάλλον.
Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, αρκετοί συνθέτες από τη μεταπολεμική γενιά ασχολήθηκαν στο έργο τους συνειδητά με πολιτικά ζητήματα, όπως ο Χανς Βέρνερ Χέντσε και ο Λουίτζι Νόνο. Ο τελευταίος, στο έργο του «La Fabbrica Illuminata» (1964) επεξεργάστηκε ήχους από εργοστάσια για να δείξει την αποξένωση και τη δυστυχία των ιταλών εργατών, ενώ στο «Musica Manifesto No 1» (1968-69) εκφράζει την υποστήριξή του στο φοιτητικό κίνημα του Μαΐου του 1968.
Την ίδια εποχή, οι αμφισβητίες του πολιτικού κατεστημένου από οποιαδήποτε πολιτική πτέρυγα και αν προέρχονταν, επεδίωκαν να παρακολουθούν τους σύγχρονους μουσικούς πειραματισμούς, θεωρώντας ότι έτσι εκφράζουν την αντίθεσή τους με το συντηρητικό δυτικοευρωπαϊκό κατεστημένο καθώς και τη διάθεσή τους για πολιτικές αλλαγές γενικότερα. Για παράδειγμα, στις συναυλίες «σύγχρονης» μουσικής την περίοδο της δικτατορίας στην Ελλάδα το κοινό κατέκλυζε της αίθουσες συναυλιών όχι μόνο για να ακούσει την μουσική του Ιάνη Ξενάκη ή του Γιάννη Χρήστου και άλλων που χαρακτήριζαν την ελληνική avant garde, αλλά και για να δείξει έτσι την αντίθεσή του στο κατεστημένο της χούντας των συνταγματαρχών.
Ο Μίκης Θεοδωράκης αποτελεί έναν από τους πιο πολιτικοποιημένους συνθέτες τις εποχής μας. Το μουσικό και το πολιτικό του έργο αποτελούν μια αδιαίρετη ενότητα αφού και τα δύο θεωρούνται αναπόσπαστα τμήματα της προσωπικότητάς του. Ο Μίκης Θεοδωράκης είναι ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους έλληνες μουσικοσυνθέτες, ενώ παράλληλα διετέλεσε 4 φορές βουλευτής του ελληνικού κοινοβουλίου και ακτιβιστής, τιμημένος με το Βραβείο Ειρήνης Λένιν (1983).
Ασφαλώς εκτός από τις ενδεικτικές περιπτώσεις που αναφέρθηκαν, παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για παράδειγμα και ο πολιτικός ρόλος της δημοτικής μουσικής, τα μουσικά κινήματα διαμαρτυρίας του ’60- ’70, οι μουσικές των υπόδουλων λαών, το hip-hop, οι μουσικές των πολιτικών κινημάτων κ.ά.
Πηγές:
Clio Turbata, μια διαδικτυακή εφημερίδα αφιερωμένη στην επιστήμη της Iστορίας.
Μίλτος Λογιάδης, αρχιμουσικός.