Δημήτρης Πέτρου «Εικοστός κόσμος», εκδόσεις Πόλις, 2022
«Άκου τη μουσική που οδηγεί στον όλεθρο.»
«Είμαι το σπασμένο παιχνίδι /στα χέρια της Ιστορίας»: Με τους δύο καταληκτικούς αυτούς στίχους του πρώτου ποιήματος του βιβλίου, ποιήματος το οποίο όμως προτάσσεται του τριπτύχου που θα αποτελέσει τη σύνθεση, ο Δημήτρης Πέτρου δίνει τον τόνο, χορδίζοντας το τσέλο του για να ακουστεί δίχως το παραμικρό φάλτσο η άψογα γεωμετρημένη σύνθεσή του.
Χωρισμένος σε τρία μέρη (Ραψωδία για το βεληνεκές, Κάθοδος και Ευγονική) ─με το κεντρικό κομμάτι να τέμνεται ξανά στα τρία─, ο «Εικοστός κόσμος» αποτελεί ένα βομβαρδισμένο ψηφιδωτό του προηγούμενο αιώνα, με εφαλτήριο τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο: «Πρώτη ξεκίνησε η μηχανή της Κρουπ / δώδεκα κύλινδροι σε πλήρη αρμονία. / Χρώματα του αγρού, πράσινα του Σεπτέμβρη / κι από τα σύννεφα βυθίζονται / ανεστραμμένοι γλάροι». Και πιο κάτω: «Όμως κάτι λείπει. Κάτι στρεβλώνει το τραγούδι. / Ανώνυμοι νεκροί χωρίς τη θαλπωρή της ήττας. / Μονάχα σκόνη και φόνος. / Μονάχα σκόνη, φόνος και χέρσα γη. / Μονάχα σκόνη / και φόνος / και χέρσα γη. /Νύχτα. / Πρώτη έπεσε η Βαρσοβία». Ή: «Ποτάμι πώς να σε πω / και να μην πέσουν μέσα βόμβες; / Τρωκτικά δανείστε μου τ’ αυτιά σας. / Χιόνι, συντήρησε ακόμα ένα πτώμα».
Η Ραψωδία για το βεληνεκές, από όπου προέρχονται και τα παραπάνω παραδείγματα, λειτουργεί ως αντίποδας στο μότο του Βιτκενστάιν, όπου περιγράφεται ότι «δεν θα μπορούσαμε να πούμε σαν τι θα έμοιαζε ένας μη λογικός κόσμος». Εντάσσοντας τη φασματική μορφή του Ομήρου, με την οποία και συνδιαλέγεται, «Δίπλα τυφλή μορφή, απορημένη / σε ραψωδίες πάλευε να κλείσει την παραφροσύνη», ο Πέτρου αυτοϋπονομεύεται κατ’ επίφαση, αναζητώντας πώς περιγράφεται το ανείπωτο, στο τελευταίο κομμάτι όμως του συγκεκριμένου μέρους ο ποιητής-αναπολόγητο παιδί-σπασμένο παιχνίδι τραγουδάει τη μήνι ξεκάθαρα, καταιγιστικά και με ένα αποσχιζόμενο «όπως» στην αρχή κάθε στίχου, επαναληπτικό, εν είδει μυδραλίου. Επιπλέον εξαρχής δηλώνεται μέσω του διαλογικού στοιχείου η αποστασιοποίηση από το καθαρό έπος αλλά και η διάθεση περιγραφής μέσω της ελλειπτικότητας και της αποσπασματικότητας, η έκφραση δηλαδή του ανείπωτου μέσω του μη ειπωμένου.
Όσο καταρρέει, άλλο τόσο ίπταται
Στην τριχοτομημένη καρδιά του κειμένου, την Κάθοδο, η θεώρηση του κόσμου απλώνεται με χρονικά και τοπικά άλματα, δημιουργώντας την αίσθηση ότι όσο καταρρέει τόσο, άλλο τόσο και ίπταται. Στην Κάθοδο (στου Άδη την οδό) πνέει ένας άνεμος «που φέρνει το κάλεσμα του ρακοσυλλέκτη γλάρου» ή «κουβαλά τις προσευχές της γηραιάς κυρίας» ή περνά από τον οριζόντιο στον κάθετο άξονα: «Πιο πάνω / στις μεγάλες περιοχές του Βορρά / λύνουν κάθε μέρα αλγεβρικές εξισώσεις ─ μετακινήσεις / αέριων μαζών ─ μέχρι που γκρεμίζονται στο χώμα / πάνω σε λάθη προπατορικά». Η κάθετη εικόνα γίνεται αλλού ταυτόχρονα εκτίναξη και πτώση: «Ο Απρίλης είναι ο μήνας / που εκρήγνυνται οι αντιδραστήρες. / Χώμα θαμμένο στο χώμα ─ κεφάλια στις πλατείες ─ / και το σύννεφο του πλουτωνίου». Χρόνος και τόπος μετατοπίζονται, συνδέονται διαπλέκονται, ο λόγος στο τρίτο μέρος διαφεύγει του λυρικοεπικού για να μπει πλέον ξεκάθαρα σε δραματικά μονοπάτια, το πανανθρώπινο και η μεγάλη απορία απέναντι στον παραλογισμό βρίσκονται εδώ: «─ Όμως τι απέγιναν εκείνοι που έπαιξαν με τη φωτιά, Δάσκαλε;» Για να κλείσει την Κάθοδο με μια οριζόντια υγρή εικόνα που οδηγεί στο κενό: «όπως ταξιδεύεις για μέρες, στην ανοιχτή θάλασσα / στεριά δεν φαίνεται πουθενά / μόνο μεγάλα θηλαστικά / διασχίζουν τα κύματα / σιγά σιγά το ίχνος τους χάνεται».
Η θέση της τέχνης μέσα στον παραλογισμό
Το τρίτο μέρος, η ειρωνική Ευγονική, το κομμάτι της ήττας (;) ανοίγει με το μότο του Βύρωνα Λεοντάρη: «Περίλυπο το σύμπαν / κι όλοι οι λαοί ηττημένοι». Εδώ επιστρέφουμε στο ποιητικό υποκείμενο και αναπόφευκτα κάνουμε τη σύνδεση με τον κομβικό στίχο της αρχής «Είμαι το σπασμένο παιχνίδι / στα χέρια της Ιστορίας». Σ’ αυτό το σημείο αξίζει να επισημάνουμε τη χρήση του οριστικού «το» αντί του αόριστου «ένα», κάτι που υπογραμμίζει την ιδέα ότι τα πάντα είναι παιχνίδι και το περί ου ο λόγος είναι επιπλέον σπασμένο: «Μεγάλη βοή κατέβαινε από τα βουνά. / Μέσα από πιπεριές, από σωλήνες χαλκού και ραδιοκύματα. / Κι εγώ, αμνός εταιρικού ισολογισμού / απόγονος τεχνολογικής ορμής / μονοπρόσωπος, εμπρηστής και θεομπαίχτης/ αποκαλύπτομαι. / Λοιπόν, να τι είμαι./ Είμαι ο τελευταίος επιζών». Ο Πέτρου μεταμορφώνει το αντικείμενο (σπασμένο παιχνίδι) σε υποκείμενο (ανθρώπινο ράκος) μέσα από ένα ποίημα όπου το εγώ εκφράζεται ως ωσεί παρόν: «Κι εγώ, κάτοικος πόλης ατμοσφαιρικής / εξεγείρομαι. / Πίνω άγουρα κορίτσια και ελίσσομαι. / Νέα Υόρκη, Πράγα, Παρίσι ─ / Όχι δεν ήμουν εκεί. / Ήμουν σε εκστατικές παραλίες / μαζεύοντας ήλιο, θειάφι και βιταμίνη D / σύγχρονος θεομηνίας αποκαλυπτικής / μόνιμα απών / με την περόνη στο στόμα έρχομαι. / Μια απλή πράξη θανάτου».
Στον αντίποδα όμως του εγώ υπάρχει ένα απροσδιόριστο εμείς, η μη τραγουδισμένη ενδεχομένως μελωδία από τον ποιητή, ένα άλλου είδους ανείπωτο, ή καλύτερα μη εκπεφρασμένο, το οποίο διατρέχει τη ραχοκοκαλιά του ποιήματος ως λάιτ μοτίβ: Το «μεγάλη βοή ερχόταν» πλησιάζει για να γίνει γη, χέρια, ύλη, μάχη, αντίδραση: «πλήθος απόκληρο σηκώνεται όρθιο / και σκάβει με τα νύχια τα βουνά. / Μεγάλη βοή ─».
Η διακειμενικότητα της σύνθεσης είναι εμφανής και στοχευμένη καθώς ο ποιητής θέτει σαφώς άλλο ένα σημαίνον ερώτημα: ποια η θέση της τέχνης μέσα στον παραλογισμό. Έτσι, όπως συνομιλεί με τις ιστορικές εποχές, συνομιλεί και με τους συνποιητές του Έλιοτ, Σινόπουλο, Πάουντ, Σαχτούρη κ.ά.) αλλά και με τον προγενέστερο εαυτό του. Τέλος, επειδή οι τέχνες είναι συγκοινωνούντα δοχεία, η ελλειπτικότητα και η καθαρότητα της σύνθεσης, αλλά και η ειλικρινής έγνοια του Πέτρου για την ανθρώπινη κατάσταση, αφήνουν μια επίγευση από την «Ελεγεία» του Μασνέ. Ο «Εικοστός κόσμος» αξίζει να διαβαστεί χωρίς αντιστάσεις και, όποιος το θελήσει, μπορεί στο τέλος να ανοίξει τον ακόλουθο σύνδεσμο:
youtube.com/watch?v=p2HG-mnzr4A&feature=share