Φιλόσοφος και ιστορικός της τέχνης, o πολυγραφότατος Ζωρζ Ντιντί-Ουμπερμάν εδώ και χρόνια θέτει στο κέντρο του στοχασμού του τις εικόνες, προσπαθώντας να συμβάλει στην ιστορική έρευνα αλλά και την κατανόηση του ρόλου τους στο παρόν μας. Τέχνη, ιστορία, πολιτική, ηθική ευθύνη και ψυχικές διεργασίες είναι μερικά από τα σημεία εστίασης του (εικονιστικού) προβληματισμού του.

Αφορμή για τη συζήτησή μας υπήρξε η πρόσφατη μετάφραση του βιβλίου του «Σκόρπια» (εκδ. Νήσος) από την Ρίκα Μπενβενίστε, όπου διερευνάται το αρχείο του γκέτο της Βαρσοβίας, όπως αυτό συγκροτήθηκε μεταξύ 1939 και 1943 από τον Εμάνουελ Ρίνγκελμπλουμ και τους συντρόφους του. Όπως γράφει ο Ουμπερμάν (σ. 133): «Αλλά τί να κάνουμε τώρα με αυτά τα σχεδόν σβησμένα κομμάτια χαρτί, με αυτά τα σκόρπια λόγια; Να τα κρατήσουμε· όχι σαν αναλλοίωτους θησαυρούς, αλλά ως σπόρους, για το παρόν, για το μέλλον».

 

Το βιβλίο σας «Σκόρπια» είναι πρωτίστως μια μελέτη για την ιστορία, τις εικόνες και τα αρχεία. Μπορείτε να μας περιγράψετε τη μέθοδό σας;

Κάθε βιβλίο, κάθε αντικείμενο έρευνας ή στοχασμού θέτει τη δική του ιδιαίτερη μέθοδο. Δεν εργάζεσαι με τον ίδιο τρόπο στα αρχεία μιας ιστορίας, όπως αυτή του γκέτο της Βαρσοβίας, και σε έναν πίνακα του Βερμέερ. Πώς όμως εργάζεσαι με αυτά τα αρχεία; Δεν είναι τυχαίο, βέβαια, το γεγονός ότι η μετάφραση του βιβλίου μου έγινε από μία ιστορικό, την Ρίκα Μπενβενίστε, η οποία δεν παύει, στις δικές της μελέτες, να θέτει υπό διερώτηση αυτό το ζήτημα του αρχείου.

Στην περίπτωση των Σκόρπιων, είχα την πολύ παράξενη εμπειρία να εμβαθύνω σε ένα αρχείο, το οποίο για μένα ήταν απροσπέλαστο αναγνωστικά, αφού δεν γνωρίζω ούτε εβραϊκά ούτε γίντις ούτε πολωνικά. Το βλέμμα μου έψαχνε κυρίως, στη γραφή των εγγράφων, όχι για σημάδια αλλά για σήματα – για κινήσεις του χεριού, για συμπτώματα της γραφής.

Ζήτησα από τους αρχειονόμους να μου αποκρυπτογραφήσουν και να μου μεταφράσουν το έγγραφο που «είχε πεταχτεί μπροστά στα μάτια μου», όπως λέμε στα γαλλικά. Γιατί, λοιπόν, να δουλέψω σε ένα τόσο ακαταλαβίστικο αρχείο, το οποίο υπερέβαινε τις ικανότητές μου ως προς τις λέξεις και τη γραφή; Επειδή μέσα σε όλα αυτά υπήρχαν και εικόνες: αυτό το σώμα φωτογραφιών οι αρχειονόμοι, πραγματικά, δεν ήξεραν τί να το κάνουν.

Εξετάσαμε μαζί αυτές τις εικόνες, τις συζητήσαμε και πρότεινα έναν τρόπο κατανόησής τους –δεν λέω: εξήγησής τους– που οδήγησε σε μια έκθεση στον χώρο του Αρχείου τον Απρίλιο του 2019. Θα απαντήσω, λοιπόν, στην ερώτησή σας, υποστηρίζοντας ότι, σε αυτού του είδους το ερευνητικό πεδίο, δεν υπάρχει ποτέ μια αρχή δοσμένη εκ των προτέρων: είναι το αντικείμενο της έρευνας εκείνο που επιβάλλει να εφευρίσκουμε κάθε φορά μια μοναδική μέθοδο.

Αυτό που χαρακτηρίζει, ειδικότερα, τον τρόπο με τον οποίο εγώ ο ίδιος ασκώ τη φωτογραφία είναι ότι την χρησιμοποιώ ως μήτρα γραφής – μια μέθοδος που είναι ταυτοχρόνως οπτική και λογοτεχνική, αν θέλετε.

 

Θέτετε τον εαυτό σας ως υποκείμενο στις μελέτες σας, και έτσι αυτές ταλαντεύονται μεταξύ ακαδημαϊκής και δοκιμιακής γραφής. Ποιος είναι ο σκοπός ενός τέτοιου τρόπου γραφής; Θέλετε η έρευνά σας να κυκλοφορήσει πέρα από το ακαδημαϊκό πλαίσιο;

Όχι, όχι, καθόλου… Τίποτα δεν γράφεται με μια προκατασκευασμένη ιδέα ενός «πλαισίου» υποδοχής, όπως λέτε. Έμαθα πολλά, πέρα από τα κείμενα της κλασικής φιλοσοφίας (τα οποία εξακολουθούν να χρειάζονται επειγόντως επανανάγνωση), από την αλληλεπίδραση με συγγραφείς πιο κοντινούς μου (όπως ο Ζακ Λακάν, ο Ρολάν Μπαρτ ή ο Ζακ Ντεριντά), οι οποίοι είχαν αποδεχτεί το γεγονός ότι, όταν γράφεται οτιδήποτε, συμπεριλαμβανομένης της θεωρίας, είναι πράγματι ένα υποκείμενο που γράφει, όχι απλώς μια μηχανή εννοιών ή γνώσεων. Και το οποίο, ως εκ τούτου, πρέπει να δείξει πώς εγγράφει τον εαυτό του ως υποκείμενο μέσα στο κείμενό του.

Σε αυτή τη συνθήκη, όλη η δυσκολία έγκειται στο να βρεθεί ένας τρόπος να εγγράψει κανείς τον εαυτό του –ή να γράψει τον εαυτό του– ως υποκείμενο χωρίς να γίνει το κέντρο αυτού που γράφεται – χωρίς να πέσει στον ναρκισσισμό των συγγραφέων που δεν σταματούν ποτέ να λένε «εγώ είμαι…», «είμαι εγώ που…», «εγώ πιστεύω ότι…».

Ο κορυφαίος συγγραφέας της ηθικής στάσης, την οποία επιδιώκω, είναι αναμφίβολα ο Βάλτερ Μπένγιαμιν: επιδόθηκε στο δοκίμιο –μια μορφή ανυπακοής απέναντι στις ακαδημαϊκές μεθόδους–, επειδή σκεφτόταν τόσο μέσω των εικόνων όσο μέσω των εννοιών. Επιπλέον, κατανόησε ότι κάθε ειλικρινής στοχασμός πρέπει να μπορεί να αναφέρεται σε μια εμπειρία, πράγμα το οποίο προϋποθέτει κάτι περισσότερο από το δοκίμιο: μιλώ για την τέχνη της αφήγησης, την οποία, επί παραδείγματι, συναντούμε στα λαϊκά παραμύθια ή τον Κάφκα. Πριν από κάθε εννοιολόγηση, πρέπει να είστε σε θέση να διηγηθείτε την εμπειρία που σας οδήγησε σε αυτήν.

 

Το βιβλίο σας, μέχρι κάποιον βαθμό, αποτελεί μια σειρά από στοχασμούς πάνω στην έννοια της διασποράς: τα διάσπαρτα χαρτιά που γίνονται οι σπόροι του αύριο. Μπορεί η γραφή (ποιου είδους και ποιων ατόμων) να γίνει σπόρος σήμερα;

Είναι αξιοσημείωτο –και ενδιαφέρον– το γεγονός ότι χρησιμοποιείτε τη λέξη «διασπορά», διότι, αν σκεφτούμε την εμπειρία των Εβραίων του γκέτο της Βαρσοβίας μεταξύ 1940 και 1943, καταλαβαίνουμε σαφώς ότι για αυτούς ήταν πρακτικά αδύνατο να διαφύγουν: ήταν ένας ολόκληρος πληθυσμός, ο οποίος απομονώθηκε, προκειμένου να θανατωθεί. Οι πόρτες δεν άνοιγαν παρά μόνο για τα βαγόνια βοοειδών με προορισμό την Τρεμπλίνκα…

Έχετε όμως δίκιο να αναφέρεστε στο φαινόμενο του διασκορπισμού. Διότι ο Εμάνουελ Ρίνγκελμπλουμ και οι φίλοι του –το βιβλίο μου δεν είναι άλλωστε παρά ένας φόρος τιμής στο θάρρος αυτής της ομάδας ανθρώπων– δεν είχαν τίποτε περισσότερο να διακινδυνεύσουν, πριν πεθάνουν, από το να θάψουν τις χιλιάδες των εγγράφων που είχαν συγκεντρώσει κρυφά, ώστε αυτά να μπορέσουν μια μέρα να επανεμφανιστούν και να κυκλοφορήσουν στον ελεύθερο αέρα – με άλλα λόγια, να λειτουργήσουν όπως οι σπόροι που αναφέρατε: οι σπόροι μιας γνώσης που οι Ναζί ήθελαν να καταστήσουν αδύνατη.

Αυτό εξάλλου συμβαίνει παντού, όπου ένας καταπιεστής προσπαθεί να καταστήσει μη αναγνώσιμη, μη ορατή και μη ακουστή την εμπειρία των καταπιεσμένων, ακριβώς όπως ένας δολοφόνος προσπαθεί να σβήσει τα ίχνη του εγκλήματός του. Εξού και η σπουδαιότητα, για τους κατατρεγμένους, να καταγράψουν τη μαρτυρία τους με όλα τα μέσα (το είδαμε αυτό, στη Συρία ειδικότερα, με όλη αυτή την οπτική, βιντεοσκοπημένη, παραγωγή των συμμετεχόντων στις «αραβικές επαναστάσεις»).

 

Λέτε ότι ο θρήνος διδάσκει και συγχρόνως ξεσηκώνει. Τόσο στο «Ninfa dolorosa» όσο και σε άλλα σας έργα, συνδέετε το πένθος με τη μαχητικότητα ή/και την εξέγερση. Αυτό εκ πρώτης όψεως φαίνεται κάπως παράδοξο. Μπορείτε να μας το εξηγήσετε;

Αυτό ήταν κάτι που μου έκανε μεγάλη εντύπωση: οι χειρονομίες του θρήνου, οι οποίες είναι πρωτίστως χειρονομίες απόγνωσης, ιδίως μπροστά στην αδικία μιας δολοφονίας ή μιας σφαγής, μεταμορφώνονται πολύ συχνά σε χειρονομίες ξεσηκωμού (αυτό ήταν, για μένα, το θέμα πολλών βιβλίων και μιας έκθεσης). Αυτό συμβαίνει, ασφαλώς, στην πραγματική ιστορία, αλλά μου φάνηκε σημαντικό να εξετάσω επίσης τον τρόπο με τον οποίο ορισμένοι καλλιτέχνες –που, μέσω της προσοχής τους στις χειρονομίες, στα σώματα, στα συναισθήματα, είναι πραγματικοί ανθρωπολόγοι των συναισθημάτων– έχουν δώσει μορφή σε αυτό το φαινόμενο.

Αυτό το φαινόμενο εκτείνεται από τον Σοφοκλή (με την Αντιγόνη) έως τον Γκόγια (με τις Συμφορές του πολέμου) ή κιόλας από τον Αϊζενστάιν (με το Θωρηκτό Ποτέμκιν) έως τον Παζολίνι (με την Οργή), για να μην αναφέρουμε όλο το φωτογραφικό αρχείο που συνδέεται με γεγονότα όπως η Άνοιξη της Πράγας ή ο αγώνας των Ινδιάνων της Τσιάπας.

Πρέπει ακόμη να θυμόμαστε ότι αυτή η διελκυστίνδα θρήνου και ξεσηκωμού είναι εγγενές στοιχείο στη μεγάλη μουσική των καταπιεσμένων πληθυσμών, από το αφροαμερικάνικο μπλουζ μέχρι το κάντε χόντο των Τσιγγάνων της Ανδαλουσίας… Χωρίς να ξεχνάμε, φυσικά, το ρεμπέτικο στο οποίο η ίδια η έκφραση του πόνου αποκτά την αξία της εξέγερσης ή της χειραφέτησης.

 

Γιατί επιλέξατε να μελετήσετε τα αρχεία του γκέτο της Βαρσοβίας; Ποια είναι η ιδιαίτερη σημασία τους για την ιστορική έρευνα και για το σήμερα; Στην εποχή μας, οι πρώην καταπιεσμένοι μετατρέπονται σε καταπιεστές, το υποκείμενο της καταπίεσης μετασχηματίζεται. Ποια είναι η ηθική μας ευθύνη απέναντι στο παρελθόν και το παρόν;

Είχα ήδη ασχοληθεί με το θέμα –την εξέγερση του γκέτο της Βαρσοβίας– ως μια παραδειγματική περίπτωση μιας απελπισμένης εξέγερσης, «με την πλάτη στον τοίχο», όπως λέμε. Προκειμένου να μην απομονώσω αυτό το επεισόδιο από τη μεταθανάτια μνήμη του, είχα επεκτείνει αυτόν τον προβληματισμό, μελετώντας τον τρόπο με τον οποίο η ισραηλινή δεξιά, την εποχή του Μεναχέμ Μπέγκιν, εκμεταλλεύτηκε τη μνήμη αυτής της εξέγερσης κατά των Ναζί.

Για τον σκοπό αυτόν, είχα βασιστεί στη σκέψη της Χάνα Άρεντ, του Πρίμο Λέβι και του Μάρεκ Έντελμαν. Είχα παραθέσει τις συγκλονιστικές φράσεις ενός αξιωματικού των Ισραηλινών Αμυντικών Δυνάμεων –που δημοσιεύθηκαν στην ισραηλινή εφημερίδα Χααρέτζ το 2002– και ο οποίος έλεγε:

«Είναι δικαιολογημένο και μάλιστα απαραίτητο να μαθαίνουμε από όλες τις πιθανές πηγές. Αν η αποστολή είναι να καταληφθεί ένα πυκνοκατοικημένο προσφυγικό στρατόπεδο ή η κάσμπα [κάστρο] της Ναμπλούς και αν η υποχρέωση του διοικητή είναι να εκτελέσει την αποστολή χωρίς εκατέρωθεν απώλειες, αυτός πρέπει πρώτα να αναλύσει και να εσωτερικεύσει τα διδάγματα προηγούμενων μαχών – και μάλιστα, όσο σοκαριστικό και αν φαίνεται, ακόμη και τον τρόπο με τον οποίο ο γερμανικός στρατός πολέμησε στο γκέτο της Βαρσοβίας».

Θα έλεγα ότι με αυτό και μόνο το απόσπασμα απαντώ κάπως στον υπαινιγμό σας, αν δεν σφάλλω, για την τρέχουσα κατάσταση στη Γάζα. Εγώ ο ίδιος προέρχομαι από μια οικογένεια που κατά το πλείστον δολοφονήθηκε από τους Ναζί. Ένα πολύτιμο μάθημα που έλαβα από τη μητέρα μου είναι ότι το να είσαι θύμα δεν σου δίνει κανένα δικαίωμα, κανένα προνόμιο, καμία υπεροχή – αντιθέτως, απαιτεί πρωτίστως να μην μοιάζεις ποτέ, στο παραμικρό, με έναν καταπιεστή…

Εν ολίγοις, η επανεπίσκεψη των αρχείων του γκέτο της Βαρσοβίας, στην περίπτωση του βιβλίου «Σκόρπια», σήμαινε σε κάποιον βαθμό –όπως και με τις φωτογραφικές εικόνες των Ζόντερκομάντο του Άουσβιτς ΙΙ Μπίρκεναου, οι οποίες τραβήχτηκαν από τον έλληνα Εβραίο Αλβέρτο Ερρέρα– τη διερώτηση σχετικά με τον εν δυνάμει ρόλο των φωτογραφικών εικόνων στην πρακτική της μαρτυρίας.

 

Από τις πρώτες μεγάλες σας μελέτες μέχρι σήμερα, νομίζω ότι ο στοχασμός σας δομείται γύρω από τρεις άξονες: ιστορικό – αισθητικό – πολιτικό. Ποια είναι η μεταξύ τους σχέση; Τί μπορεί να προσφέρει στον σημερινό αναγνώστη ο αναστοχασμός γύρω από αυτές τις έννοιες;

Συγχωρέστε με, αλλά δεν μου αρέσει η ιδέα του «άξονα». Ένας άξονας είναι μια ευθεία γραμμή ή ακόμη και μια ιδανική γραμμή πάνω στην οποία έχει οριστεί μια έννοια. Οι διαστάσεις που κατονομάζετε –στις οποίες θα προσέθετα την ηθική και την ψυχική διάσταση– δεν είναι «άξονες» αλλά «τρόποι», νήματα που συνυφαίνονται στον ίδιο ιστό σκέψης.

Δεν γίνεται καλή πολιτική χωρίς αισθητική θεώρηση (αυτό για να γίνει κατανοητό πώς η πολιτική εφευρίσκει τις μορφές της, και σε αυτό συμφωνώ με τον Ζακ Ρανσιέρ). Ούτε γίνεται καλή πολιτική χωρίς μια ηθική στάση και χωρίς μια εξέταση –η οποία λείπει παντελώς σήμερα– των ψυχικών κινήσεων που διατρέχουν όλον αυτόν τον κόσμο των πολιτικών μας συζητήσεων και συγκρούσεων: επιθυμίες και λογοκρισίες, απωθήσεις και επιστροφές απωθημένων, εξιδανικεύσεις και συμπτώματα κ.ο.κ.

Σε αυτό το σημείο συμφωνώ με τις σκέψεις της φίλης μου Νίκης Γιάνναρη, όταν έγραψε το κείμενό της για την ταινία «Φαντάσματα πλανιούνται πάνω από την Ευρώπη» που σκηνοθέτησε μαζί με τη Μαρία Κουρκούτα το 2016, σχετικά με την τύχη των μεταναστών στο στρατόπεδο της Ειδομένης.

 

Παναγιώτης Ελ Γκεντί O Παναγιώτης Ελ Γκεντί είναι υποψήφιος διδάκτωρ ΕΚΠΑ, επιστημονικός συνεργάτης ΙΙΕ/ΕΙΕ. Περισσότερα Άρθρα
ΓΙΑ ΤΗΝ 
ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΙΚΗ ΑΝΑΝΕΩΣΗ, 
ΓΙΑ ΤΟ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟ
ΜΕΛΟΣ ΤΟΥ

Copyright © 2024 - All rights reserved

 | 

Developed by © Jetnet