Σκίτσο του Φραντς Κάφκα, από το κληροδότημα του Μαξ Μπροντ που εκτίθεται στο Εθνικό Μουσείο του Ισραήλ. Φωτογραφία: Ardon Bar Hama.
Το έργο του Φραντς Κάφκα έχει αποτελέσει διαχρονικά αντικείμενο εντυπωσιακής ποικιλίας ερμηνειών και νοηματοδοτήσεων, οι οποίες καταδεικνύουν τον «ανοιχτό» χαρακτήρα των κειμένων του. Θρησκευτικές, μεταφυσικές, αντιμεταφυσικές, κοινωνιολογικές, πολιτικές, φεμινιστικές, ψυχαναλυτικές, κειμενοκεντρικές, «υπαρξιστικές», «αποδομιστικές» είναι μόνο κάποιες από τις ερμηνευτικές προοπτικές υπό τις οποίες έχει προσεγγιστεί το έργο του γερμανοεβραίου λογοτέχνη. Θα μπορούσε εύλογα να υποστηριχτεί ότι ο ευρύτερα φιλοσοφικός, στοχαστικός χαρακτήρας του καφκικού λόγου «αποθαρρύνει» πολιτικές ερμηνείες του, ιδιαίτερα συγκυριακού χαρακτήρα. Και όμως, κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες, όταν ο Ψυχρός Πόλεμος βρισκόταν στην κορύφωσή του επιδρώντας σχεδόν στο σύνολο των εκφάνσεων της ανθρώπινης ζωής, το έργο του Κάφκα αποτέλεσε αντικείμενο ιδεολογικοπολιτικής χρήσης για αμιγώς ψυχροπολεμικές στοχεύσεις. Επρόκειτο για την εποχή, κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 1960, που το καφκικό έργο απολάμβανε τεράστιας δημοφιλίας, ιδίως μέσω του φιλοσοφικού ρεύματος του Υπαρξισμού.
Στον Μεσοπόλεμο οι κυρίαρχες ερμηνείες του καφκικού έργου εντάσσονταν σε ένα μεταφυσικό και θρησκευτικό πλαίσιο, που είχε εν πολλοίς τεθεί από τον Μαξ Μπροντ, ο οποίος ως αποκλειστικός κληρονόμος είχε και τον ρόλο του κύριου, αν όχι «αποκλειστικού» ερμηνευτή του καφκικού έργου. Ο ναζισμός, το Ολοκαύτωμα και ο ψυχροπολεμικός ανταγωνισμός έφεραν στο προσκήνιο πολιτικές χρήσεις του έργου του Κάφκα.
Την ιδεολογική διαμάχη γύρω από το καφκικό έργο άνοιξε ο θάνατος του Στάλιν το 1953 και κυρίως ο «νέος αέρας» που άρχισε να πνέει από τη Μόσχα μετά την ομιλία του Νικίτα Χρουστσόφ στο 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ, τον Φεβρουάριο του 1956. Μέχρι τότε, το έργο του Κάφκα ήταν απαγορευμένο και άγνωστο στον κομμουνιστικό κόσμο. Η ιδεολογική διαμάχη γύρω από τον Κάφκα εντάχθηκε μέσα στο δίπολο μοντερνισμός-σοσιαλιστικός ρεαλισμός, ιδιαίτερα από τη στιγμή που ο δεύτερος αποτελούσε τη μόνη επιτρεπτή καλλιτεχνική έκφραση στα κράτη του Ανατολικού Συνασπισμού. Για τον δυτικό κόσμο τα πράγματα ήταν απλά: η απόλυτη ελευθερία της καλλιτεχνικής έκφρασης καταδείκνυε την ελευθερία ως καταστατική αξία του φιλελεύθερου καπιταλισμού, αναδεικνύοντας συνακόλουθα την ανελευθερία που επικρατούσε στον κομμουνιστικό κόσμο, στον οποίο η τέχνη υπολειπόταν της πολιτικής του κομμουνιστικού κόμματος. Μάλιστα, ο δυτικός κόσμος προωθούσε ιδεολογικά την πλήρη αυτονόμηση του έργου τέχνης από την πολιτική, προωθώντας με αυτό τον τρόπο οποιαδήποτε μορφική καινοτομία συνδεόταν με την πλήρη ελευθερία που απολάμβανε ο καλλιτέχνης προκειμένου να εκφράσει τον εαυτό του στις δυτικές κοινωνίες. Συνεπώς το έργο του Κάφκα προβαλλόταν στο πλαίσιο του δυτικού φιλελευθερισμού. Το πιο ενδιαφέρον είναι, ίσως, ότι μέρος της φιλοδυτικής διανόησης –από την Χάνα Άρεντ και τον Λάιονελ Τρίλινγκ μέχρι τον Ουόλτερ Γιενς, τον Βίλχελμ Έμπριχ και τη «Gruppe ʼ47» στη Δ. Γερμανία– νοηματοδοτούσε το καφκικό έργο με φιλελεύθερους όρους. Εδώ το καφκικό έργο χρησιμοποιούνταν είτε ως κριτική στον σταλινικό Ολοκληρωτισμό (Αρεντ) είτε ως κριτικό και «αφυπνιστικό» στο πλαίσιο της κοινωνικής κριτικής εντός του δυτικού κόσμου (Τρίλινγκ, Γιενς, Έμριχ). Κριτική που, όπως υποστήριζαν οι φιλοδυτικοί διανοούμενοι, ήταν αδύνατη εντός του κομμουνιστικού κόσμου.
H οικειοποίηση από τα κομμουνιστικά κράτη
Τα κομμουνιστικά καθεστώτα αναγκάστηκαν να καταπιαστούν με τον Κάφκα εξαιτίας της δημοφιλίας του, αλλά και του γεγονότος ότι είχε αρχίσει να σαγηνεύει τους νεότερους, ιδίως, λογοτέχνες. Η οικειοποίηση του έργου του Κάφκα πραγματοποιείται περίπου τα χρόνια 1956-1968 με διαφορετικούς τρόπους και ένταση στα διαφορετικά κομμουνιστικά κράτη. Καίρια ήταν η σημασία των τσεχοσλοβάκων διανοούμενων και καλλιτεχνών, λόγω και της σχέσης του Κάφκα με τη γενέτειρά του, οι οποίοι αποτέλεσαν το κύριο όχημα για την πρόσληψη του Κάφκα στον κομμουνιστικό κόσμο. Δεν είναι τυχαίο που για πολλούς το «άνοιγμα» των Τσεχοσλοβάκων στον Κάφκα, ιδίως μέσω του Συνεδρίου του Liblice τον Μάιο 1963 για τα ογδόντα χρόνια από τη γέννησή του, οδήγησε ευθέως στην «Άνοιξη της Πράγας» το 1968. Δύο ήταν οι κύριες ερμηνευτικές κατευθύνσεις ως προς το καφκικό έργο στο Ανατολικό Μπλοκ. Η πρώτη απέρριπτε αναφανδόν το έργο του ως ακραία υποκειμενικό και ιδεολογικά επικίνδυνο, αφού στην καφκική κοσμοεικόνα ο άνθρωπος παρουσιαζόταν ως απόλυτα αδύναμος να αντεπεξέλθει στην ίδια την πραγματικότητα, πόσο μάλλον να την αλλάξει προς το καλύτερο. Επρόκειτο για τον ιδεολογικό αντίποδα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ο οποίος πρόβαλλε την αισιοδοξία και τη δυνατότητα του ανθρώπου να εγκαθιδρύσει μια δίκαιη, κομμουνιστική κοινωνία. Πίσω από την προοπτική αυτή βρισκόταν το όνομα του Γκέοργκ Λούκατς, οι απόψεις του οποίου αποτέλεσαν τον κύριο οδηγό ως προς την πρόσληψη του Κάφκα από τα κομμουνιστικά καθεστώτα. Η δεύτερη κατεύθυνση σχετίστηκε με τη διαμάχη γύρω από το πρόβλημα της «αποξένωσης», υπαρξιακή κατάσταση που, κατά την επικρατούσα αντίληψη της εποχής, εξέφραζε με τον καλύτερο τρόπο το έργο του Κάφκα. Σύμφωνα με την κομμουνιστική οπτική, η «αποξένωση» αποτελούσε θεμελιώδες χαρακτηριστικό της παρακμής του δυτικού κόσμου, που εκφραζόταν με τον πιο ενδεικτικό τρόπο στον μοντερνισμό και την Πρωτοπορία. Από την άλλη μεριά, η «αναθεωρητική» άποψη εντός της μαρξιστικής και κομμουνιστικής διανόησης σε Ανατολή και Δύση τόνιζε ότι η «αποξένωση» χαρακτήριζε και τις κομμουνιστικές κοινωνίες, με συνέπεια ο Κάφκα να αποτελεί για τους διανοούμενους αυτούς όχημα κριτικής των ίδιων των κομμουνιστικών καθεστώτων. Με αυτό τον τρόπο το καφκικό έργο αποκτούσε έντονα υπονομευτικές διαστάσεις για τις ηγεσίες των κομμουνιστικών κρατών. Η λύση που προβλήθηκε τελικά από το σοβιετικό καθεστώς και τους διανοούμενους του ήταν η εξής: ο Κάφκα ήταν ένα σημαντικός καλλιτέχνης αλλά πλήρως αδιάφορος σε αξιακό και πολιτικό επίπεδο για τις κομμουνιστικές κοινωνίες, ιδίως τους νέους, γι’ αυτό και έπρεπε το έργο του να ιδωθεί απλώς μέσα στο πλαίσιο της ιστορίας της λογοτεχνίας. Η περίοδος 1956-1968 περίπου αποτέλεσε την κορύφωση της οικειοποίησης του Κάφκα στον κομμουνιστικό κόσμο. Μετά την «Άνοιξη της Πράγας» και μέχρι το τέλος του Ψυχρού Πολέμου το έργο του θα έπεφτε στην αφάνεια και θα κυκλοφορούσε κυρίως μυστικά, με την πρακτική του samizdat.
Η προσέγγιση των ελλήνων διανοουμένων
Στην Ελλάδα, παρότι ο ιδεολογικός Ψυχρός Πόλεμος αποτέλεσε σημαντικό κομμάτι της μεταπολεμικής πολιτικής ζωής, το έργο του Κάφκα δεν χρησιμοποιήθηκε, τουλάχιστον με την ένταση που αυτό συνέβη διεθνώς, για ψυχροπολεμικούς σκοπούς. Σε γενικές γραμμές, ο φιλοδυτικός Τύπος και τα λογοτεχνικά περιοδικά αποτύπωναν το διεθνές κλίμα χωρίς ουσιαστικές ιδεολογικές παρεμβάσεις. Όταν αυτές υπήρχαν, και ήταν λίγες, η ελληνική διανόηση ακολούθησε τις θέσεις που εκφράστηκαν διεθνώς από το εκάστοτε στρατόπεδο. Είναι ενδεικτικό ότι η οικειοποίηση του καφκικού έργου συντελέστηκε κατά τη δεκαετία του 1960, καθώς τη δεκαετία του 1950 υπήρχαν αρκετοί διανοούμενοι και λογοτέχνες που πρόσκεινταν στον δυτικό κόσμο, οι οποίοι αμφισβητούσαν ή ακόμα και απέρριπταν το έργο του Κάφκα, με την περίπτωση της Ελένης Ουράνη να είναι η πιο ενδεικτική. Τη δεκαετία του 1960 οι Έλληνες διανοούμενοι συνέδεσαν το έργο του Κάφκα με το ερώτημα περί της νεοτερικότητας και της «κρίσης» της. Στην προοπτική αυτή εκφράζονταν δύο κύριες αντιλήψεις. Σύμφωνα με την πρώτη, που ήταν και η κυρίαρχη, ο Κάφκα ήταν ένας από τους κύριους –για πολλούς ο κυριότερος– εκφραστές της νεοτερικής κρίσης, κάτι που τον καθιστούσε όχι απλώς σημαντικό λογοτέχνη, αλλά πνευματικό άνθρωπο πρώτου μεγέθους και σύμβολο αυτοσυνειδησίας της ίδιας της ανθρωπότητας. Την άποψη αυτή εξέφρασαν διανοούμενοι όπως ήταν οι Άγγελος Τερζάκης, Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Σπύρος Πλασκοβίτης, Αιμίλιος Χουρμούζιος, Μάριος Πλωρίτης κ.ά. Η δεύτερη, λιγότερο διαδεδομένη αντίληψη, θεωρούσε, πράγματι, τον Κάφκα ως «παλμογράφο» της νεοτερικότητας, το έργο του οποίου όμως δεν είχε να προσφέρει καμία λύση, οδηγώντας, για κάποιους, ακόμα και στον μηδενισμό (Σόλων Μακρής, Π. Πόντιος, Γιάννης Χατζίνης).