Στην κατάμεστη μεγάλη αίθουσα της Ταινιοθήκης, με έντονη συναισθηματική φόρτιση, παρακολουθήσαμε το masterclass της σκηνοθέτριας Αντουανέττας Αγγελίδη, της πιο σημαντικής και αντιπροσωπευτικής, κατά τη γνώμη μας, σκηνοθέτριας του φεμινιστικού πειραματικού κινηματογράφου στην Ελλάδα, στην οποία φέτος απονεμήθηκε το βραβείο πειραματικού σινεμά από τα Anthology Film Archives της Νέας Υόρκης[1]. Συνομίλησαν για το έργο της οι: Ρέα Βαλντέν, επίκουρη καθηγήτρια σκηνοθεσίας και μοντάζ στο Τμήμα Ψηφιακών Τεχνών και Κινηματογράφου του Πανεπιστημίου Αθηνών, Φιλ Ιερόπουλος, σκηνοθέτης, καλλιτέχνης και ερευνητής, Σάββας Μιχαήλ, συγγραφέας, Έλενα Χαμαλίδη, αναπληρώτρια καθηγήτρια Ιστορίας Τέχνης στο Τμήμα Τεχνών Ήχου και Εικόνας του Ιόνιου Πανεπιστημίου.
Η Αθηνά Αθανασίου, καθηγήτρια Κοινωνικής Ανθρωπολογίας, κοσμήτορας της Σχολής Κοινωνικών Επιστημών του Πάντειου Πανεπιστημίου, στην ομιλία της ευχαρίστησε την Α. Αγγελίδη και τη Ρέα Βαλντέν για την πρόσκληση στην ανάγνωση κι επανάγνωση ενός έργου δώρου: «μια ευκαιρία ν’ αναλογιστούμε […], τι κάνουμε με αυτό και λόγω αυτού [...]». «Η Αντουανέττα μας είπε ότι η ζωγραφική της έσωσε τη ζωή, δεν είμαι σίγουρη αν γνωρίζει πόσες ζωές από μας έχει η ίδια σώσει με το έργο της. Σίγουρα τη δική μου ή της έφηβης που ήμουν». Και όχι μόνο θα συμπληρώναμε κι εμείς.
.jpg)
Όταν επέλεξες να φύγεις για το Παρίσι το ’73, καθώς η εναλλακτική εάν έμενες στην Ελλάδα ήταν να βγεις στην παρανομία, όπως έχεις πει, το φεμινιστικό κίνημα εκεί ήταν πολύ δυναμικό, αλλά και ο πρωτοποριακός φεμινιστικός κινηματογράφος με Σαντάλ Άκερμαν, Μαργκερίτ Ντιράς και σταθερή αναφορά τη Μάγια Ντέρεν, ήταν ίσως στην πιο παραγωγική στιγμή του. Πώς επηρεάστηκες από το φεμινιστικό κίνημα, και το κλίμα στο Παρίσι γενικότερα; Με ποιες ταινίες συνομίλησες;
Ναι, το Παρίσι εκείνη την εποχή είχε πολύ γόνιμο και δημιουργικό κλίμα, κι εγώ αρπάχτηκα από το πρόταγμα του δεύτερου φεμινιστικού κινήματος, ότι «το προσωπικό είναι πολιτικό». Ήταν ακριβώς αυτό που ένοιωθα, πριν ακόμα το συναντήσω. Μια αίσθηση ότι η Αριστερά δεν μπορούσε να είναι πραγματικά επαναστατική αν δεν χτυπούσε και την πατριαρχία, που κατοικούσε και στα αριστερά κεφάλια. Το άλλο επαναστατικό πρόταγμα που μου μίλησε ήταν ότι μπορούμε –να μην πω οφείλουμε– να εφεύρουμε τον κινηματογράφο από την αρχή. Γιατί ο κινηματογράφος έχει τεράστιες δυνατότητες, οι οποίες ακόμα και σήμερα δεν έχουν χρησιμοποιηθεί. Ο κινηματογράφος είναι πολύ στην αρχή του ακόμη. Από άποψη αξιοποίησης των δυνατοτήτων, ο mainstream κινηματογράφος χρησιμοποιεί το ένα εκατοστό των δυνατοτήτων του μέσου.
Η Σαντάλ Άκερμαν, η Μαργκερίτ Ντιράς, και φυσικά η μητέρα του αμερικάνικου Underground κινηματογράφου, η Μάγια Ντέρεν, φανερώνουν μερικούς από τους πολλαπλούς δρόμους που μπορεί να πάρει ο κινηματογράφος. Έχουν δυνατά προσωπικά βλέμματα. Τα γνώρισα και τα αναγνώρισα. Έχω θαυμάσει, αλλά δεν έχω επηρεαστεί από αυτά τα βλέμματα.
Πριν πάω στο Παρίσι, την εποχή που ζωγράφιζα εμμονικά στην εφηβεία μου, είχα στο νου μου ταινίες όπως το «Ουγκέτσου Μονογκατάρι» του Μιτσογκούσι. Επίσης από τότε θεωρούσα, και ακόμα θεωρώ, ότι το «Dies Irae» (Μέρες οργής) του Καρλ Τέοντορ Ντράγιερ είναι από τις πιο φεμινιστικές ταινίες που έχουν γυριστεί ποτέ. Όσο για όταν άρχισα να φτιάχνω δικές μου ταινίες, δεν είχα πια στο νου μου καμιά ταινία, παρά μόνο πίνακες ζωγραφικής, που αποδομούσα, βυθίζοντας μέσα τους τα προσωπικά μου βιώματα. Αυτή είναι η μέθοδός μου, που την είχα ονειρευτεί ήδη όσο ήμουν στην Ελλάδα, μέσα στον αντιδικτατορικό αγώνα.
Έχεις πει ότι είδες στον ύπνο σου ένα έργο του Μαγκρίτ και ξυπνώντας ήξερες ότι θα κάνεις σινεμά. Μπορείς να μου το εξηγήσεις;
Είδα στον ύπνο μου ένα όνειρο που έμοιαζε με πίνακα του Μαγκρίτ, δεν ήταν όντως πίνακάς του. Και μέσα του, αυτός ο πίνακας που ονειρεύτηκα, είχε μια αδιόρατη κίνηση, που ξύπνησε μέσα μου την εμμονή με το timing. Τον χρόνο. Ξυπνώντας, ήξερα ότι αυτό που θέλω να κάνω είναι σινεμά, και μάλιστα ένα δικής μου έμπνευσης σινεμά. Ένα σινεμά αποδόμησης πινάκων ζωγραφικής. Αυτό το όνειρο ονόμασα «το όνειρο του Μαγκρίτ», και ήταν το πέρασμά μου από τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική στο σινεμά. Ήμουν στο τέταρτο έτος της αρχιτεκτονικής.
Νομίζω είχα διαβάσει να αναφέρεις κάτι για ένα έργο του Μαγκρίτ, μάλλον στον Σύγχρονο Κινηματογράφο, έναν πίνακα όπου η γυναίκα απωθεί τον άντρα που βρίσκεται μέσα της, απωθώντας, όμως έτσι και τον εαυτό της.
Ο πίνακας του Μαγκρίτ στον οποίο αναφέρεσαι είναι οι «Γιγάντιες μέρες» (1928), που πράγματι έχει σημασία για μένα. Είχε δημοσιευτεί στον Σύγχρονο Κινηματογράφο το ’78, μαζί με την οπτική παρτιτούρα της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας μου «Idées Fixes / Dies Irae» (Παραλλαγές στο ίδιο θέμα, 1977), και μια συνέντευξη που είχαμε δώσει με τη Φρίντα Λιάππα στον Χρήστο Βακαλόπουλο και τον Μισέλ Δημόπουλο, μετά το Αντι-Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης.
Τον πίνακα αυτόν χρησιμοποίησα στην πρώτη μικρού μήκους ταινία μου, το «L’ histoire écrite» (1975), μαζί με έναν πίνακα του Μαξ Κλίγκερ. Εκεί για πρώτη φορά έκανα ένα πείραμα που μου φανέρωσε τη δύναμη της ετερογένειας στον κινηματογράφο. Μαζί με τις εικόνες, χρησιμοποίησα ταυτόχρονα τρεις σειρές ήχων. Πρώτον, την κλίση των ρημάτων «είμαι» και «έχω» στο παρόντα, τον παρελθόντα και το μέλλοντα. Δεύτερον, το τελείως συμβατικό και αντιδραστικό κείμενο ενός μαθήματος γαλλικών για αρχαρίους – που περιγράφει το άκρον άωτον της πατριαρχικής οικογένειας, με τον μπαμπά να διαβάζει εφημερίδα, τη μαμά να πλέκει, το αγοράκι να παίζει με ένα τρενάκι και το κοριτσάκι με μια κούκλα. Το τρίτο κείμενο ήταν του Μαρξ, η τρίτη από τις «Θέσεις για τον Φόιερμπαχ», που λέει για το ότι ο δάσκαλος μαθαίνει από το μαθητή. Η ταυτόχρονη συνύπαρξη αυτών των κειμένων έπαιρνε μια τρομερά κριτική διάσταση. Ανέτρεπε τα στερεότυπα.
Η ταινία μου αυτή, το «L’histoire écrite», και εν μέρει η επόμενη μικρού μήκους ταινία μου το «L’eau» (1976), είναι οι μόνες όπου κινηματογράφησα πίνακες αυτούσιους, αν και όχι ολόκληρους. Από εκεί και πέρα, ποτέ δεν κινηματογράφησα στατικούς πίνακες, αλλά έπαιρνα στοιχεία των πινάκων, αποδομώντας και ανασυνθέτοντας, και πάντα με κίνηση.
Στο ντοκιμαντέρ «Έμμονες ώρες στον τόπο της πραγματικότητας» (2022, της Ρέας Βαλντέν) αποκάλυψες μια οδυνηρή εμπειρία της παιδικής σου ηλικίας. Μίλησες ακόμα για τον όρκο σου στην τέχνη. Στο masterclass που έδωσες πρόσφατα στην Ταινιοθήκη, ανέφερες ότι αυτός ο όρκος αποτέλεσε λύτρωση από τα βάσανα της παιδικής σου ηλικίας.
Ναι, στα δέκα είχα μια πολύ τραυματική εμπειρία, και εξαιτίας της έχασα για κάποιο διάστημα φωνή και κατανόηση. Ναι, στα δεκατρία ορκίστηκα στην τέχνη, και αυτό με λύτρωσε. Γιατί βυθίστηκα στον κόσμο της ζωγραφικής που έκανα και στα βιβλία με τις εικόνες πινάκων ζωγραφικής, που ήταν κόσμοι κατανοητοί για μένα, πολύ περισσότερο από τα γύρω μου συμβαίνοντα. Και βέβαια, πολύ σινεμά. Έβλεπα πολλές φορές τις ταινίες που μου άρεσαν. Όχι οποιαδήποτε ταινία. Δεν ήμουν τέτοιου είδους σινεφίλ, που βλέπει όλες τις ταινίες. Λίγες ταινίες, πολλές φορές την καθεμία. Ναι, η τέχνη με έσωσε.
Σημείωση:
1. 13ο ΦΠΚΑ-7 Δεκεμβρίου 2024: Προβλήθηκαν και οι τέσσερις εμβληματικές πειραματικές ταινίες της: «Κλέφτης ή πραγματικότητα» (2001), «Οι ώρες - Μια τετράγωνη ταινία» (1995), «Τόπος» (1985), «Idées Fixes/Dies Irae Παραλλαγές στο ίδιο θέμα» (1977)
Προβλήθηκε, επίσης, το ντοκιμαντέρ της κόρης και συνεργάτιδας της Αντουανέττας, Ρέας Βαλντέν, «Έμμονες ώρες στον τόπο της πραγματικότητας - Εξομολογήσεις της Αντουανέττας Αγγελίδη (ή ένα δοκίμιο για το βλέμμα της)» (2022)
Δες και: www.epohi.gr/article/18368/synenteuxh-o-kinhmatografos-ths0antouanettas-aggelidh
www.epohi.gr/article/45930/emmones-ores-ston-topo-ths-pragmatikothtas
www.epohi.gr/article/46343/h-antoyanetta-exomologeitai