«Ένας συγγραφέας που μας καλεί να δούμε τον εαυτό μας αλλιώς. Να δούμε τη ματαιότητα του σκοπού και την ψευδαίσθηση του προορισμού» είπε η Δήμητρα Κονδυλάκη, θεωρητικός του θεάτρου και σκηνοθέτρια, στο αφιέρωμα στον συγγραφέα, με αφορμή τα τριάντα χρόνια από τον θάνατό του, την Τετάρτη 29 Ιουνίου, στη Σχολή Καλών Τεχνών. «Η ουσία του ανθρώπινου κατά τον Ζενέ», συνέχισε, «διαφεύγει από ταξινομήσεις, ετικέτες, το όμορφο εμπεριέχει το άσχημο, η αθωότητα την προδοσία και κάθε είδους στράτευση καταλήγει πολύ συχνά στην παραχάραξη της εσωτερικής αλήθειας που οδήγησε σ’ αυτήν. Η αλήθεια, όπως προβάλλεται μέσα από τα έργα του, είναι κυρίως ερωτικής και μεταφυσικής τάξεως και ταυτίζεται με την τραγωδία, όπως τη ορίζει ο ίδιος σε μια φράση από Τα Παραβάν: «ένα πολύ δυνατό γέλιο που το πνίγει ένας λυγμός, ο οποίος, με τη σειρά του, παραπέμπει στο πρωταρχικό γέλιο, στη σκέψη του θανάτου».
Στην αίσθηση του μεταφυσικού είχε αναφερθεί κι ο ίδιος ο Ζενέ, με αφορμή την έκδοση του πιο γνωστού ενδεχομένως έργου του «Οι Δούλες», το 1954. Κατ’ αυτόν, το θέατρο έχει χάσει την αίσθηση του ιερού και του υπερβατικού και ο δυτικός ηθοποιός επιθυμεί μόνο να ταυτιστεί με το πρόσωπο που ερμηνεύει. Αντίθετα, θα έπρεπε να απευθύνεται στο κοινό σε μια γλώσσα όπου τίποτα δεν είναι ρητό αλλά όλα προοιωνίζονται.
Εδώ και πολλά χρόνια ήθελες να κάνεις αυτή την παράσταση. Είχες παρουσιάσει σε θεατρικό αναλόγιο, που έγινε στο Γαλλικό Ινστιτούτο το 2011, κάποιες σκηνές του έργου, που μόλις είχαν μεταφραστεί.
Υπάρχουν μερικά έργα που μ’ ενδιαφέρουν ιδιαίτερα, τα αγαπώ πολύ, δεν αναλογίζομαι τις δυσκολίες. Τα Παραβάν είναι ιδιαίτερα δύσκολο έργο, με είχε ενθουσιάσει η παράσταση του Πατρίς Σερό που είχα δει στο Παρίσι το ’83-’84, μετά διάβασα και το κείμενο, επομένως, είχα μια πιο προσωπική εικόνα για το τι είναι αυτό το έργο…
Είναι πολυπρόσωπο έργο.
Έχει εκατό πρόσωπα, επώνυμα, και διάφορα άλλα που έχουν γενικό τίτλο: Άραβες, Αράβισσες, λεγεωνάριοι. Το έργο εκτυλίσσεται σε μια αποικιοκρατούμενη αραβική χώρα τη στιγμή που αυτή εξεγείρεται εναντίον του ξένου κατακτητή. Δεν κατονομάζεται η χώρα, βέβαια σκεπτόμαστε την Αλγερία και τον πόλεμο της Αλγερίας, το έργο άλλωστε είναι σύγχρονο περίπου, αρχίζει να γράφεται την περίοδο που ξεσπά η εξέγερση, ολοκληρώνεται λίγο πριν τη συνθηκολόγηση της Γαλλίας και εκδίδεται το 1961· σχεδόν παρακολουθεί τα γεγονότα, η γραφή είναι παράλληλη και σύγχρονη με τα γεγονότα στην Αλγερία. Ο ίδιος ο Ζενέ όμως δεν θέλει να συνδεθεί το έργο με την Αλγερία, γι’ αυτό τον λόγο, υποψιάζομαι, δίνει ονόματα Άγγλων στους αποικιοκράτες. Ο μεν ένας ονομάζεται σερ Χάρολντ, ο δε άλλος κύριος Μπλακενσί, ονόματα καθόλου γαλλικά, αντιθέτως βρίσκουμε Γάλλους ανάμεσα στους στρατιώτες· επίσης, μπερδεύει τα πράγματα παραθέτοντας τοπωνύμια που βρίσκονται στο Μαρόκο, όπως το Ταρουντάν· υπάρχει μια μίξη, θέλει να κάνει θέατρο-θέατρο, είναι σαφές ότι εμπνέεται από τον πόλεμο της Αλγερίας αλλά δεν είναι η Ιστορία που τον απασχολεί, δεν θέλει να κάνει ένα θέατρο ντοκουμέντο, άλλη, νομίζω, είναι η πρόθεσή του: θέλει, κατά τη γνώμη μου, να δείξει τον θάνατο καθοδόν, δηλαδή τη δουλειά του θανάτου, μέσα στον άνθρωπο και μέσα σε μία χώρα. Αυτό, νομίζω, είναι το νήμα που καθοδηγεί τη συγγραφή αυτού του έργου.
Σχετικά με τον θάνατο, διάβασα ότι ο Ζενέ, για το ανέβασμα των Παραβάν στη Γαλλία, σε μια επιστολή του στον σκηνοθέτη Ροζέ Μπλεν, είχε υποστηρίξει ότι το έργο έχει ως μοναδικό σκοπό να παραβιάσει το όριο που μας χωρίζει από τους νεκρούς.
Ναι, προς τις τελευταίες εικόνες του έργου, οι νεκροί είναι παρόντες, δηλαδή τα πρόσωπα που πριν ζούσαν περνούν στον κόσμο των νεκρών, δεν υπάρχουν οι διενέξεις που υπήρχαν - συμφιλιωμένοι σχολιάζουν ειρηνικά και ειρωνικά τα της ζωής, της προηγούμενης αλλά και αυτά που εκείνη την ώρα συμβαίνουν, που τα παρατηρούν από κάτω προς τα πάνω, δηλαδή μέσα από τη γη. Υπάρχει και διάλογος νεκρών και ζωντανών στο έργο αυτό. Νομίζω όλο το έργο είναι στην πρώτη εικόνα.
Φωτογραφία από την ταινία «Ένα ερωτικό τραγούδι» (1950) σε σκηνοθεσία Ζαν Ζενέ
Πόσες εικόνες έχει;
Δεκαέξι. Αρχίζει με δύο πρόσωπα και καταλήγει με σαράντα, πενήντα. Στην πρώτη εικόνα είναι μία μητέρα και ο γιος της, είναι οι πιο φτωχοί Άραβες της περιοχής, ο γιος πηγαίνει να παντρευτεί σε ένα διπλανό χωριό την πιο άσχημη κοπέλα γιατί αυτή μόνο μπορεί να αγοράσει από τον πατέρα της, και κουβαλάνε μια βαλίτσα με διάφορα, αντικείμενα, φαγώσιμα, ως δώρο στο γάμο. Το θέμα είναι ότι καθοδόν μάνα και γιος επιδίδονται σε ένα παιχνίδι, η μητέρα μιλάει για την περασμένη ζωή της, χορεύει πάνω στα τακούνια της και καταλήγουν να τραβολογούν αυτήν τη βαλίτσα, η βαλίτσα ν’ ανοίγει και να αποκαλύπτεται ότι είναι άδεια. Νομίζω ότι αυτή η άδεια βαλίτσα είναι όλο το έργο. Αυτή που ήταν τόσο γεμάτη. Σε κάθε εικόνα, υπάρχει το άδειο, αυτό το κενό. Στην τρίτη εικόνα, η Λεϊλά, η νύφη, λόγω ασχήμιας είναι καλυμμένη με μια κουκούλα, δεν κάνει έρωτα με τον άντρα της την πρώτη νύχτα, ο άντρας της πηγαίνει στο μπορντέλο την πρώτη νύχτα, αλλά αυτή κάνει εξομολόγηση σε ένα άδειο παντελόνι, του άντρα της. Είναι η ίδια η ζωή που είναι τόσο φορτωμένη και στο τέλος αποκαλύπτεται ότι είναι ένα κενό ατελείωτο. Η ματαιότητα των πάντων.
Αυτό το άδειο έχει κάποια σχέση και με την αχρονικότητα που υπάρχει στον Ζενέ;
Ναι, εδώ γίνεται και κάτι άλλο που τονίζει τη διάθεσή του για αχρονικότητα. Βάζει να συμπορεύονται δύο χρόνοι. Ένας είναι ο ιστορικός, το 1840: ξαφνικά εμφανίζονται μορφές αποικιοκρατών και προυχόντων, είναι η αρχή της αποικιοκρατίας· αυτούς τους μπερδεύει με τα πρόσωπα τού τώρα, του σκηνικού τώρα. Επομένως, είναι σαν να καταργεί τον χρόνο ή σαν να δείχνει τη δυνατότητα του θεάτρου να παντρεύει πολλούς χρόνους ή να έχει πράγματα ετερόκλητα, ταυτόχρονα, επί σκηνής. Θέλει να μας πει ότι είναι θέατρο, δεν είναι πραγματικότητα, αλλά αυτό μπορεί να συμβεί. Δηλαδή αυτό που γίνεται σήμερα έχει τις ρίζες του πιο βαθιά. Μέσα από τη συνύπαρξη δύο διαφορετικών χρόνων είναι σαν να καταργεί εντέλει τον χρόνο. Έχουμε βέβαια κατάργηση χρόνου στους νεκρούς οι οποίοι μάλιστα μιλάνε για τον μη χρόνο.
Δεν υπάρχει και η άρνηση της πραγματικότητας; Μια γνωστή ρήση του Ζενέ είναι «δεν ξέρω τι είναι θέατρο αλλά ξέρω τι δεν του παραχωρώ να είναι: η περιγραφή των καθημερινών συνηθειών, όπως τις βλέπουμε απέξω».
Ναι, γι΄ αυτόν είναι δύο απολύτως διαφορετικά πράγματα. Υπάρχει όμως και κάτι που είναι της τάξης του βιώματος στον Ζενέ, υπάρχει κάτι πραγματικό πίσω από αυτό το θέατρο. Και μ’ αυτό το έργο που το συνοδεύουν άπειρες σημειώσεις και απόψεις του συγγραφέα για τη φύση του θεάτρου, είναι σαν να αφήνει ο Ζενέ και μια θεατρική διαθήκη, θα έλεγα. Είναι το τελευταίο του θεατρικό.
Τι είναι Τα παραβάν;
Τα παραβάν είναι το σκηνικό. Είναι πολλά παραβάν τα οποία κυκλοφορούν ανάμεσα στις εικόνες του έργου και, μετακινούμενα, αποκρύπτουν ή αποκαλύπτουν, δίνουν τον ρυθμό της παράστασης και καθορίζουν κάθε φορά τον χώρο. Ο Ζενέ ζητάει ο χώρος να υποδηλώνεται και με ένα αντικείμενο ζωγραφισμένο πάνω τους, ένα φοίνικα, για παράδειγμα, αντί της ερήμου.
Αυτό δεν είναι κι ένα παιχνίδι με τον νατουραλισμό;
Είναι ένα παιχνίδι με τη θεατρικότητα, ένα παιχνίδι θεάτρου: πλάι σ’ ένα ζωγραφισμένο ας πούμε τραπέζι, ο Ζενέ θέλει να υπάρχει κι ένα πραγματικό αντικείμενο. Έτσι δημιουργείται ένα είδος αντιπαράθεσης, συμπλοκής και εμπλοκής διαφορετικών στοιχείων και ρευμάτων: από τη μια έχεις κάτι πραγματικό, κι από την άλλη κάτι εμφανές φτιαχτό. Κάτι ανάλογο μοιάζει να ζητάει κι από τους ηθοποιούς: ένα συγκερασμό φυσικότητας και στιλιζαρίσματος.
Έχει να κάνει ίσως και με το δίπολο ύπαρξη-ανυπαρξία;
Σίγουρα. Αυτή η δυαδικότητα ανιχνεύεται μέχρι και στη γλώσσα που χρησιμοποιεί, μια γλώσσα ποιητική, λυρική και ταυτόχρονα σκατολογική. Μέσα από αυτό το έργο λέει τι είναι γι’ αυτόν θέατρο ή τι του επιτρέπει να είναι. Και πέρα από αυτό, είναι σαν να ανοίγει ένα διάλογο με όλους τους σημαντικούς συγγραφείς τόσο του παρελθόντος όσο και του καιρού του: με τους αρχαίους, πρωτίστως, όχι μόνο με τους τραγικούς αλλά και με τον Αριστοφάνη, πολύ φανερά. Επίσης με τον Σέξπιρ. Τα πρόσωπα στον Σέξπιρ τοποθετούνται στη φύση και μιλούν με τα στοιχεία της φύσης. Το ίδιο κάνει κι ο Ζενέ. Ξαφνικά η μητέρα θα μπορούσε να είναι μια αντεστραμμένη Τιτάνια, κάνει να παραμερίζουν φανταστικά δέντρα, μιλάει στο φεγγάρι που ζωγραφίζει η ίδια - ή η Λεϊλά, η νύφη, ζωγραφίζει ένα εκκρεμές κι αυτό ηχεί!
Μ’ αρέσει πολύ αυτό. Έχει στοιχεία σουρεαλιστικά και του παραλόγου…
Πρώτη φορά, νομίζω, στον Ζενέ είναι τόσο έντονο το στοιχείο του παραλόγου. Έχει πάρα πολλούς συγγραφείς μέσα του, είναι σαν να τους αλέθει όλους. Είναι σαν να παίρνει τον Ιονέσκο και τον Μπέκετ, να τους ανακατεύει κι από το ανακάτεμα να φτιάχνει κάτι καθαρά δικό του, και πάλι Ζενέ! Τους ξέρει πολύ καλά, γι’ αυτό μπορεί και τους διαστρέφει μέχρι που τους καθιστά αγνώριστους. Και όχι μόνο αυτούς. Ξέρει τον Μπίχνερ πολύ καλά, τον Λόρκα, αλλά και τον Μπρεχτ τον οποίο παραθέτει φανερά και ειρωνικά. Και βέβαια τον Κλοντέλ για τον εξαίσιο χειρισμό της γλώσσας αλλά και τη σχέση με το θείο. Είναι σαν να αναμετριέται με το Ατλαζένιο γοβάκι, όπου κι εκεί έχουμε μια περίεργη ιστορία αγάπης που δεν ευοδώνεται.
Το έργο είχε δημιουργήσει σκάνδαλο σε Γάλλους και Άραβες.
Το έργο είχε δημιουργήσει μεγάλο σκάνδαλο στη Γαλλία, όταν παίχτηκε το ’66, και δεν αντέδρασαν μόνο οι εθνικιστές που είχαν λάβει μέρος στον πόλεμο της Αλγερίας, παρόλο που οι δικές τους αντιδράσεις ήταν οι πιο βίαιες, αλλά και οι αριστεροί επειδή, μεταξύ άλλων, στο έργο φαίνεται άραβες επαναστάτες και γάλλοι αποικιοκράτες να ταυτίζονται. Ο Ζενέ είναι εναντίον κάθε εξουσίας, από τη στιγμή που οι επαναστάτες παίρνουν την εξουσία μοιάζουν εφιαλτικά σε αυτούς που ανέτρεψαν.
Ενόχλησε και τους Άραβες γιατί στο έργο εξαίρονται ως συστατικά στοιχεία της αραβοσύνης, επομένως ως πολύτιμες αξίες που πρέπει να διαφυλαχτούν πάση θυσία, η ασχήμια, η βρωμιά, η κλοπή, η προδοσία, η σήψη, δηλαδή αξίες εντελώς αντίθετες από εκείνες του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Επίσης, όχι μόνον καταδεικνύεται και κατακρίνεται ο φαλλοκρατισμός των Αράβων, αλλά είναι οι φαινομενικά υποταγμένες στον νόμο των ανδρών Αράβισσες που ξεσηκώνουν τον αγώνα. Η πιο επαναστάτρια, σχεδόν τρομοκράτισσα, Αράβισσα ρίχνει αρσενικό στα πηγάδια για να δηλητηριαστούν όλοι, όχι μόνον οι ξένοι. Είναι η πιο ριζοσπαστική, η πιο ακραία μορφή μέσα στο έργο κι είναι αυτή που υπερασπίζεται τη βρωμιά, τη σήψη, την κλοπή και την προδοσία, με τόσο πάθος.
Αυτό μπορεί να είναι και θετικό.
Στο έργο είναι απολύτως θετικό, όπως άλλωστε όλες οι αρνητικές αξίες. Είναι αυτή η γυναίκα που ανάγει τον κλέφτη, τον Σαΐντ, σε σύμβολο του αραβικού λαού και της επανάστασης. Και για τον οποίο μαθαίνουμε ότι προδίδει τοποθεσίες των ανταρτών Αράβων, αλλά δεν τον βλέπουμε ποτέ, επί σκηνής, ούτε να κλέβει ούτε να προδίδει. Κι είναι νομίζω επίτηδες έτσι, είναι αυτό που συμβαίνει και μ’ έναν μύθο, λέμε τόσα γι’ αυτόν αλλά τι είναι αλήθεια, τι ψέμα, τα πράγματα είναι αξεδιάλυτα. Για μένα είναι βαθιά ανθρώπινο έργο γιατί υπάρχει αποδοχή του ανθρώπου στην ολότητά του, έως την πιο βρόμικη πτυχή του.
Αναζητάς αναλογίες με το σήμερα; Η επικαιρότητα σε επηρεάζει;
Χωρίς να θέλω να πω: κοιτάξτε, αυτό είναι επίκαιρο. Το θέμα, ας πούμε, της τρομοκρατίας θα μπορούσα να το έχω κάνει μπαντιέρα, αλλά θα ήταν ατύχημα. Το ουσιαστικό είναι το πίσω από αυτό, δεν μ’ ενδιαφέρει να τονίσω το εξόφθαλμο στο έργο αλλά αυτή την αίσθηση της ματαιότητας, του κενού και ταυτόχρονα του παιχνιδιού. Τι να κάνω, να πω εμείς είμαστε η αποικία; ναι, τό ’χω σκεφτεί, εμείς είμαστε μια αποικία αλλά δεν είμαστε η αποικία που περιγράφει ο Ζενέ, ούτε είμαστε βέβαια ακόμη στην εξέγερση. Τα πράγματα, οι καταστάσεις, μπορεί να είναι συγκρίσιμα, αλλά δεν είναι επ’ ουδενί ταυτόσημα. Άλλωστε υπάρχει και η εσωτερική επικαιρότητα.
Αυτή είναι η αίσθησή μου, ότι ακολουθείς την εσωτερική σου επικαιρότητα.
Γιατί πρέπει να συναρτάμε πάντα το ενδιαφέρον ενός έργου από την επικαιρότητα; Εγώ αρνούμαι στο θέατρο αυτό τον ρόλο. Αρνούμαι να πάω την ώρα που γίνεται το γεγονός και να πω ελάτε να το δείτε κι εσείς μαζί μου ως θεατές. Θα πάω ως Δαμιανός για να βοηθήσω, αν και όσο μπορώ.
Είμαι πολύ αντίθετος με όλες αυτές τις περφόρμανς που εισδύουν στο πραγματικό, όπως, π.χ. των προσφύγων ή των μεταναστών, μου φαίνεται κάπως ξεδιάντροπο, περιμένω μια άλλη αιδημοσύνη από το θέατρο. Για μένα αυτό είναι ένα είδος νατουραλισμού. Αλλά αντί τη φέτα ζωής να τη δείχνεις πια στο θέατρο, πας και τη δείχνεις εκεί που βρίσκεται. Παίρνεις από το χέρι τον θεατή και του λες «αυτός είναι αληθινός μετανάστης». Δεν ξέρω αν αυτό μας κάνει πιο συνειδητοποιημένους πολίτες, αν θέτει βασικές ανθρώπινες ερωτήσεις.
Κι έπειτα πώς μεταφέρεται η πραγματικότητα σε μια σκηνή θεάτρου; Γιατί κι αν τη μεταφέρω θα είναι μια επεξεργασμένη πραγματικότητα. Για μένα το πραγματικό είναι ο θάνατος. Εφόσον ο θάνατος δεν μπορεί να συμβεί πραγματικά και σκοπίμως επί σκηνής, αυτό λέει κάτι για την ίδια τη φύση του θεάτρου, ότι το πραγματικό με οποιονδήποτε τρόπο κι αν εισέλθει στο θέατρο γίνεται αμέσως σύμβαση. Αν βάλω μια καρέκλα στη σκηνή, αυτό είναι μια καρέκλα του θεάτρου, παρόλο που θα την έχω πάρει από τη ζωή. Έπειτα, αυτό που βλέπουμε πάντα στο θέατρο στο παρόν είναι το απόλυτο παρελθόν. Γιατί ακόμη κι αν έγινε πριν μια στιγμή, για να παιχτεί χρειάζεται άλλη μια στιγμή, άρα είναι ήδη παρελθόν.
Στις παραστάσεις σου που παρακολούθησα, ακόμη και στη Φόνισσα του Παπαδιαμάντη -μια μυσταγωγική εμπειρία-, που συνήθως αναγιγνώσκεται ως κοινωνική ηθογραφία, φαίνεται έντονα η αντίθεσή σου στο νατουραλισμό.
Ναι, όντως. Αλλά, αν και δεν υπάρχει νατουραλισμός, υπάρχει ένα φλερτ με ένα είδος ρεαλισμού, αλλά μετουσιωμένου, θα έλεγα. Τη Φόνισσα, όπως και το Insenso του Δημητριάδη, το Όπως σας αρέσει του Σαίξπηρ και τους Ηρακλείδες του Ευριπίδη, τα ανέβασα με άντρες ηθοποιούς σε όλους τους ρόλους, και τους γυναικείους. Αυτή η επιλογή είναι σαφώς μη «νατουραλιστική». Είναι μία φανερή σύμβαση. Υιοθετώντας αυτή τη σύμβαση, σχεδόν ένιωθα απαλλαγμένος από την υποχρέωση να επιβεβαιώνω ανά πάσα στιγμή τη θεατρικότητα της παράστασής μου, ήμουν ελεύθερος για όποιες ρεαλιστικές παρεκκλίσεις επιθυμούσα. Διαισθανόμουν ότι ακόμη κι αυτές θα εντάσσονταν στο γενικότερο σύστημα χωρίς να ξενίζουν. Νομίζω με εκφράζει απόλυτα αυτό που λέει ο Ζενέ σε μια από τις σημειώσεις του για Τα Παραβάν: «Στην πραγματικότητα, θα ήθελα να γνωρίζει το κοινό ότι πρόκειται για ένα παιχνίδι, όμως θα ήθελα επίσης αυτό το Παιχνίδι να το συγκινεί σε σημείο που να αναρωτιέται αν πίσω από το Παιχνίδι κρύβεται μια πραγματικότητα.»
Η παράσταση παρουσιάζεται στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, στις 30 και 31 Ιουλίου (Πειραιώς 260, Δ).